Post - War Systems Ecology And Environmentally - Appropriate Approaches in Architecture Since 1960's

 

II. DÜNYA SAVAŞI SONRASI SİSTEMCİ EKOLOJİ VE 1960'LARDAN İTİBAREN MİMARLIKTA ÇEVRE BİLİNÇLİ YAKLAŞIMLAR

Begüm YAZGAN
Dr, Y. Mimar

Çevresel yönden uygun olan mimarlık ürünlerinin, bazı eleştirmenler tarafından göreceli yaklaşımlara sahip olduğu düşünülür. Örneğin, mimarlık teorisyenleri olan Simon Guy ve Graham Farmer, "mimarlıkta çevreci yenilikleri kavramanın akıl karıştırıcı bir süreci beraberinde getirdiğini" anlatırlar.[1] Birbiriyle çelişen bina tipleri, farklı tasarım yaklaşımları ve birbirinden farklı yorumların varlığı içinde sürdürülebilir mimarlığı kavramanın zorluğundan bahsederler. Aynı şekilde, teorisyen Colin Porteous, "yeşil mimarlık izgesinin göreceli olarak geniş ve birbiriyle örtüşür" olduğunu belirtir ve der ki: "Sürdürülebilir gelişim muammasına çözüm, göreceliliği ve değişimi kabul etmekten geçer".[2]

Bununla birlikte, bu konu ile ilgilenen bazı eleştirmenler, yeşil mimarlık söyleminde bilimsel ve teknolojik paradigmaların baskınlığından bahsederler. Mimarlık tarihçisi John Farmer, Yeşil Dönüşüm adlı kitabında mimarlıkta çevreci yaklaşımlar ile ilgili şöyle yazmıştır:: "Çeşitli araştırmalardan sonra farklı görüşler ortaya atılmıştır. Bunların bazıları öngörüler, bazıları gelenekçi yaklaşımlar, bazıları standart uygulamalardır. Hepsi içinde ara fikirler ve birbiriyle çelişen görüşler bulunmaktadır. Ancak, en güçlü görüş hiç süphesiz ki teknolojik olanıdır." [3]

Bilimsel ve teknolojik rasyonalizmi savunan görüşün baskınlığı yeşil söylemde bu konuyu ön plana çıkaran yazıların çoğunluğunu da beraberinde getirir. Bu yazılarda, çevreci tasarımda tutarlılığın ancak modernist mimari kaynaklara geri dönülerek sağlanabileceğini savunulur. Örneğin, çevreye duyarlı mimarlık hakkında kitabı bulunan teorisyen Colin Porteous, , kitabının amacının yeşil mimarlığı,modern hareketin temsilcilerinin çevreye duyarlı fikirlerinin yardımıyla belirgin bir temele oturtmak olduüunu yazar. [4]

Bazı eleştirmenler, bilimsel ve teknolojik rasyonalizme olan bu eğilimi, yeşil mimarlığın kırsal kökenlerini araştırarak dengelemeye çalışmışlardır. Bunların arasında en önemli kişi olan John Farmer, yeşil mimarlık düşüncesinin tarihsel arka planının romantik hareket olduğunu belirtmiştir.[5] Romantizm, bir önceki yüzyılı belirleyen aydınlanma çağının değer ve ideallerine karşı bir 18. yüzyıl hareketidir. Bu akımın savunucuları yazılarında aydınlanma çağının bilimsel ve teknolojik kalkınma amacıyla insan aklının kapasitesini endüstriyel devrimle ortaya koymasını eleştirmişlerdir. Romantikler, modern yaşam biçimlerinin getirdiği yalnızlığa karşı, sosyal ve fiziksel açıdan kirlenmediğini düşündükleri endüstri öncesi arkaik değerlere dönmeyi aramışlardır.İnsani değerleri doğadan ayıran oluşumlara karşıdırlar; ki bu oluşumları doğal çevreyi teknolojik bilgi yardımıyla nesneleştiren rasyonelliğe şartlanmış olan zihnin belirlediğini öne sürmüşlerdir.Farmer kitabında, romantik hareketin 18. yüzyılda mimari karşılığı olarak şehir dışında mimarlara yaptırılan ilkel kulübeleri veya modern yapıları doğal çürümeye bırakılmış şekilde betimleyen resimleri örnek vermiştir.

Bununla birlikte Farmer’a göre romantik hareket 20. yüzyılda çevreci hareketle birlikte yeniden canlanmıştır. Bu hareketler tekniği ön plana alan ideallerden uzak durarak cemiyete dayalı perspektifler kazanılmasına öncülük etmişlerdir. İnsanlığın, teknolojiye dayalı yaşam biçimleri tarafından desteklenen materyalistik tutumlar sebebiyle yokolan sosyal bağlarını geliştirmeye ihtiyacı olduğunu öne sürerler. Farmer, kitabında romantizmin 1960’lı yıllarda yeniden canlanmasını gösteren unsurlar olarak, ilkel yapılara artan ilgi, belirli toplulukların biraraya gelerek öncülük ettikleri ortak yapı yapma aktiviteleri, yerli malzemeler kullanılarak yapılan bölgesel mimari yapılar veya etraftan toplanarak yapılan çöp binaları göstermiştir.

Yukarıda özetlenen yeşil söyleme ait eleştirileri şöyle özetlemek mümkündür:
1. Çevreye duyarlı yaklaşımların çok göreceli bir platformda oturması;
2. Çevreci yaklaşımların bilimsel ve teknolojik unsurları ön plana alan modernist söylem tarafından beslenmesi;
3. Bu modernist söyleme alternatif olarak arkaik değerleri savunan romantik karıt görüşün öne sürülmesi.

Ancak, mimarlıkta çevreye duyarlı söylem, yukarıda belirtilen görecelilik iddialarının aksine, sistemci yaklaşımı izleyen II. Dünya Savaşı sonrası çevrebilimcilerinin çalışmalarına dayanan holistik felsefe üzerine kurulmuştur. Bununla birlikte, tekniğe dayalı ve kırsal yaklaşımlar arası sözü geçen ikilem, sistemci yaklaşım aracılığıyla oluşan felsefi çerçeveye bağlı olarak günümüz yeşil mimarlığında ifade bulmaktadır. Bilgi olarak, sistemci bilimler, belirli bir bütüne ait elemanların bir organizasyon oluşturmak amacıyla nasıl biraraya geldiği üzerine araştırma yapar. Temel prensibi, belirli bir elemanın bütüne dayalı olarak incelenmesi gerektiğidir.

Sistemci görüşe sahip çevrebilimciler, biyolojik sistemlerin gruplar oluşturmak üzere organize olan canlı ve cansız üyelerinin biraraya gelme yöntemlerini araştırırlar. Bu makalede, sistemci düşünce aracılığıyla oluşan felsefi yaklaşımın ve metodolojinin yeşil mimarlığa nasıl bir temel oluşturduğu anlatılacaktır.

SİSTEMCİ EKOLOJİ TEMELİNDE HOLİSTİK DÜŞÜNCENİN OLUŞUMU

Sistemci yaklaşım, ekolojik bilimler içinde ilk olarak "yeni ekoloji" olarak adlandırılmıştır.Sistemci ekoloji tarihçisi olan Frank Benjamin Golley’in bildirdiğine göre, doğal çevrenin bütüncül olarak araştırılmasına imkân sağlamış olan "yeni ekoloji" bilimi, ,biyolojiye 1935 yılında botanik bilimci George Tansley’in Ekoloji dergisinde yer alan makalesinde "ekosistem" kavramı ile birlikte tanıtılmıştır. [6] Tansley ekosistemi şöyle tanımlar: "En temel kavram, benim görüşüme göre, tüm sistem (fizik bilimi açısından)), ki bu sistem sadece karmaşık organizmayı içermez, en geniş anlamda canlı topluluğunun çevresini içerir… … Bu ekosistemler, ki böyle adlandırabiliriz, çok çeşitli biçimlerde ve boyutlarda bulunmaktadir. Evrenin birçok fiziki sistemleri içinde evrenin tümünden atoma kadar bir kategori oluştururlar." Golley kitabında, sadece organik ilişkileri ön plana alan evrim teorisinin aksine,Tansley’in ekosistem yaklaşımının topluluğun işleyişinin yaşayan ve yaşamayan elemanlarının arasındaki ilişkilere bağladığını bildirmiştir. 1942’de, zoolog Raymond Lindeman Tansley’in ekosistem teorisini pratiğe uygulamıştır ve yaşayan ve yaşamayan elemanlar arasındaki ilişkiyi enerji alışverişi açısından ortaya koymuştur. [7] Lindeman’ın organizmalardaki enerji akışı üzerine yaptığı araştırma termodinamik yasalar kullanılarak yapılacak olan biyolojik araştırmaların önünü açmıştır. Termodinamik yasaları iki ana prensibe dayanmaktadır. Birinci prensip olan "koruma yasası", bir sistemde toplam enerji miktarının değişmemesi, ancak enerjinin niteliğinin değişmesi üzerine dayalıdır. [8] İkinci termodinamik yasa olan "entropi yasası" ise, enerji miktarının değişmemesine rağmen niteliğinin geridönüşü olmayacak şekilde azalmasına işaret eder ki, sistem iş yapma kabiliyetini yitirir. [9] Entropi yasasının formulasyonu Alman fizikçi Rudolf Clasius tarafından S değişmezi altında oluşturulmuştur.S sabiti maksimuma ulaştığında sistem çalışmaz hale gelir. Biyoloji ile fizik bilimi arasındaki sınırların çözüldüğü bu aşamada, fizikçi Shrödinger şu sorunun cevabını araştırmıştır: Yaşayan elemanlar entropiye nasıl karşı gelip varlıklarını sürdürebilmektedir? Shrödinger’e göre yaşayan sistemler ölüme karşı metabolizmaları sayesinde direnirler. Shrödinger entropiye direnme olgusuna "negentropi" adını vermiştir ve formüle etmiştir. Bununla birlikte, II. Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkilerinin ortaya çıkmasıyla yeni sorular ortaya atılmaya başlamıştır: İnsanın teknolojik yıkıma uğratması sebebiyle entropisi artmış olan bir çevrede yaşam nasıl olabilir? Bu soru, Amerikalı ünlü ekosistem çevrebilimcisi Eugene Odum tarafından Ekolojinin Temelleri adlı 1951 basımı kitabında cevaplanmaya çalışılmıştır. [10] Odum, kitabında, bir ekosistemde canlı ve cansız elemanların bir vücuttaki organlar gibi çalıştığını, enerji alış verişlerinin birlikte hareket etme temeline dayandığını anlatır. Odum’a göre bir ekosistemdeki canlı ve cansız elemanlar entropiye dayanmak için metabolizmalarını beraber harekete geçirirler, beraber solurlar; sistemde bir cemiyet hayatı mevcuttur. [11] Ekoloji tarihçisi Donald Worster’a göre, ekosistem biliminde ortaya atılan bu cemiyet yaklaşımı, on yıl sonra çevrecilerin temiz bir çevre için birlikte hareket etme düşüncesini tetiklemiştir. Odum kitabında yıkıma uğramış bir çevrede ekosistemin nasıl davrandığı konusunda da görüş bildirmiştir. Organizma veya ekosistem, içsel bütünlüğünü bozacak herhangi bir yıkıma maruz kalırsa nasıl hareket etmektedir? Odum’a göre, organizmalar ve ekosistemler, böyle bir durumda direnç mekanizmalarını harekete geçirirler. [12] Odum, kitabında biyolojik sistemlerin değişime karşı kendi kontrol mekanizmalarını harekete geçirerek dengeye ulaşmasına "homeostasis" adını vermektedir. [13] Özetle, metabolizma, sistemde enerji akışını düzenlerken homeostasis metabolizmayı dengede tutar. Peki, sistem bu homeostatik mekanizmayla nasıl dengede durmaktadır? Odum, burada ekosistemin çalışmasına örnek olarak "termostat" ya da mekanik çaydanlığın (kettle) çalışmasını vermiştir. [14] Burada, biyolojik bir sistemin çalışmasını anlamak amacıyla, mekanik bir sistemden analoji kurulduğunu görmekteyiz. Odum’a göre, mekanik çaydanlığın çalışması için sistemin içinde bulunan ısı girdisinin kontrol miktarına göre ayarlanması gerekmektedir. Odum kitabında dışarıdan alınan enerjinin kontrol miktarına göre içerde nötralize olmasına "negatif geribesleme" adı verildiğini bildirir. Eğer bu ayarlama mekanizması çalışmazsa, sistemin içindeki ısı yükselecek, sistem "pozitif geribesleme"ye maruz kalacak ve zarar görecektir. (Resim 1)

Eğer "homeostasis", doğanın dengesi için kontrol sağlayan birinci faktör ise, İspanyol çevrebilimci Ramon Margalef’e göre biyolojik çeşitlilik ikinci etkendir. [15] Margalef,çalışmalarında, bir ekosistemde biyolojik çeşitlilik fazla olduğu zaman, o sistemin yaşam döngüsünü sağlamak için az enerjiye ihtiyaç duyduğunu göstermiştir. Etkin çalışmayan bir sistemde maximum enerji akışı olmaktadır, entropi bu durumda daha fazla düzeyde olur. Buna göre, ekosistemde stabilite ve çeşitlilik arasında birebir ilişki bulunmaktadir. Margalef’in bu teorisi sistemci yaklaşımda bulunan cemiyet oluşumlarının hayatta kalma için gerekliliği düşüncesini güçlendirmektedir. . Zaten Margalef biyolojik sistemler için kurduğu bu teorinin sosyal sistemler için de geçerli olduğunu bildirmiştir. Margalef organizmalar arası bilgi akışının stabilite için gerekliliği ile ilgili teorisini oluştururken entropi yasasının enformatik bilimlerde ele alınışını incelemiştir. [16] Enformasyon biliminin kurucusu olan Amarikalı matematikçi Claude Shannon, radyo, telgraf veya uydu sistemlerinde enformasyon akışı üstüne yaptığı çalışmalarla ünlüdür. Shannon araştırmalarının birinde, verici ile alıcı arasındaki enformasyon akışı sırasında bir miktar bilginin kaybolduğunu fark etmiştir. Shannon, enformasyon akışı sırasında bilginin kaybolmasına "entropi" adını vermiştir. Shannon’un teorisi bilgi alışverişinin, enerji alışverişi gibi entropik ilişkilere maruz kaldığını göstermiştir.

Eugene Odum kitabına dönersek; kitapta beş çeşit ekosistem tanımlar:
1. Göl ekosistemi
2. Su havzası
3. Çayır
4. Mikro ekosistem
5. Uzay aracı. [17]

Burada mekanik bir sistemin organik ekosistem çalışma prensiplerine dahil edildiğini görmekteyiz. Teknolojik bir birimin organizma gibi çalıştığı varsayılmaktadır. Odum’a göre bir uzay aracı ile doğal ekosistem arasında hiçbir fark bulunmamaktadır. Ekosistem içindeki organizmalar uzay aracındaki astronotlara benzer; kapalı bir unitede yaşamak için minimum miktarda enerji alışverişi yaparlar. [18] Odum’a göre her insan dünyanın sürdürülebilirliği için kendini astronot yerine koymalıdır; bir "uzay aracı ekonomisi" oluşturması gerekmektedir. Eğer insanoğlu biyolojik çeşitliliği tehdit etmeye devam ederse, ekosistemler negatif geribesleme sistemlerini kaybeder ve termostat gibi çalışmayı bırakırlar. Ekosistemlerin yokolması dünyanın yıkımı anlamına gelir.

Sistemci ekolojinin kurgusal yapısı, rasyonel düşünce sistemini oluşturan positivist bilimsel yaklaşımdan farklıdır. Yukarıda da bahsedildiği üzere, sistemci ekolojiyi sadece rasyonel düşünce sistemi şekillendirmemiştir, eski pagan geleneklerine gönderme yapan ve doğanın dengesi için cemiyetsel biraradalığı savunan kırsal yaklaşım da sistemci ekolojide mevcuttur. Bunun yanında ekosistemleri homeostatik olarak sürdürmek için uzay araştırmaları gibi yeni teknolojik oluşumlara da gönderme yapmaktan ve bilimsel uzmanlığı savunmaktan vazgeçmez.

 

1960’LI YILLARDA SİSTEMCİ MİMARLIK

Mimarlıkta sistemci ekolojinin etkisi 1960’lı yılların başında başlamıştır. Bu etki tasarım, yapım ve teoriyi kapsayan çeşitli mimarlık pratiklerinde gözlemlenmiştir. Sistemci yaklaşım, 1960’lı yılların mimarlığında rasyonalist görüşün üstünlüğü altında yer bulmuştur. Bununla birlikte, rasyonalist ve tekniğe dayalı yaklaşımlar arkaik tepki biçimleriyle karşılaşmışlardır. Bu tepki biçimleri, günümüz yeşil mimarlığında da gözlemlenen tekniğe dayalı yaklaşımların üstünlüğüne karşı oluşturulan tepkinin tarihsel temelini oluşturur. Sistemci görüş, mimarlığa sistemci yaklaşımda mevcut olan teoriler aracılığıyla uyarlanmıştır. Bunlar açık sistemler ve enformasyon teorileridir. Rasyonalist paradigmalar söz konusu olduğunda, sistemci ilkeler mimarlıkta açık sistemler teorisi ile ilişkili olarak belirmiştir. Buna göre, bina sistemi yakın çevre ile enerji alışverişi içinde olan ve içinde düzenleyici mekanizması bulunan, kendi kendine yetebilen makina olarak düşünülmüştür. Örnek olarak, o yılların mimarlıktaki sistemci yaklaşımlarını bizlere sunan Benjamin Handler, binanın yaşayan organizma gibi davandığını, çevresiyle enerji ilişkisi içinde olduğunu belirtmiştir:

Bu gibi bir yaklaşımı kullanırsak eğer, yaşayan organizma ve bina ile benzerlik kurulabilir. Yaşayan organizma, organizasyon ve bütünlük içeren bir sistemdir; kapalı değil, içine giren ve sürekli değişkenlik gösteren madde ve enerjiye rağmen denge durumunu koruyan ve içinde bulunduğu, etkilediği ve onu etkileyen çevre ile dinamik denge durumuna ulaşan bir sistem….Sistemin içsel çalışmasında beliren bir aksaklık veya çevreyle olan adaptasyonda meydana gelen bozukluk sebebiyle hedeflere ulaşılamadığında patolojik koşullar oluşur. [19]

Sistemci mimarlar o yıllarda verimli bir mimarlık ürününün, tasarım ve yapım oluşturmak üstüne teoriler demek olan mimari "yazılımlar" aracılığıyla oluştuğunu düşünmüşlerdir. Bu yazılımlarda, "denge durumu", "kendi kendini düzenleme", "geri besleme" ve "girdi-çıktı" gibi sistemci bilim terminolojisinin yaygın bir biçimde kullanıldığını görürüz. Sistemci yaklaşımı mimarlığa uyarlama sürecinde yazılım üretimi, tasarım sürecini kontrol mekanizmalarina dayalı bir etkinlik olarak görme prensibine dayanmaktadır. Burada mimari faaliyetler geribesleme mekanizmalarının ortaya konduğu ara süreçlere bölünmüştür. Teorisyen Benjamin Handler, Mimarlıkta Sistemci Yaklaşım adlı 1970 basımı kitabında verimli mimarlık pratiğinden bahseder. [20] Handler’a göre mimarlık tasarım, yapım, işletme ve kullanıcı istekleri ve sosyal hedefler açısından insan çevre ilişkilerini irdeleyen bionomik süreçlerden oluşmuştur. Handler her mimarlık sürecinin kendi girdisi, süreci ve "bütünü yöneten hedefler"in belirlediği çıktılardan oluştuğunu belirtir. [21] Ona göre, her süreç geribesleme kontrolu aracılığıyla çalışmaktadır. Girdiler ve süreçler, çıktıları belirleyen hedefler aracılığıyla kontrol edilir. Burada Handler, çevrebilimci Eugene Odum’un termostat örneğinde tarif ettiği bir mekanizmadan bahsetmektedir. (Resim 2)

Sistemci yaklaşımı mimari teori, tasarım ve yapıma yaygın biçimde uyguladığını bildiğimiz en önemli figür Richard Buckminster Fuller’dır. Fuller, mimarlıkta sistemci yaklaşımı rasyonalist perspektifte ele almıştır. 1969 basımlı Dünya Uzaygemisini İşletme Kılavuzu adlı kitabında sistemci yaklaşımının oluşumunu "yüksek entelektüel avantaj getiren modern araçlardan biridir" diye belirtmiştir. [22] Burada kitabın isminden de anlaşılacağı gibi çevrebilimci Eugene Odum’un oluşturduğu dünyayı bir uzaygemisi olarak düşünme prensibine direk gönderme yapılmaktadır. Sistemci yaklaşım, Fuller’ın araştırmalarında bütüncül bir kurgu oluşturmasını sağlamış ve bu kurguyu belirleyen elemanlar arası ilişkileri irdelemesinde yardımcı olmuştur. Buna mukabil olarak bir bütünü oluşturan nesnelerin birbiriyle alakalı olması durumunu Yunan kökenli bir kelime olan ve "birlikte çalışmak" anlamına gelen "sinerji" kavramıyla anlatmıştır. [23] Fuller, Sinerjetik adlı kitabında "sinerji" kavramını bir sistemi oluşturan farklı parçaların gözlemlenen davranışlarından veya sistemin arabirleşimlerinden öngörülemeyecek olan bütüncül sistemlerin davranışı" olarak tanımlamıştır". [24] Ütopya veya Kayıtsızlık adlı kitabında, insanın düşünme kapasitesini dünyanın çevresel yıkım dolayısıyla bozulan denge durumu mekanizmasını yeniden düzenleyecek bir anti-entropik araç olarak tanımlamıştır. [25] Fuller, insan bilincinin endüstrileşme aracılığıyla geliştiğini belirtmiştir ve bu süreçte ortaya çıkan teknolojik girdilerin doğru kullanımı aracılığıyla dünyanın kendi kendini yeniden yapılandıracağını öngörmüştür. Ancak bu öngörüsü daha sonraki yıllarda gözlemlediği insan oluşumlu çevresel bozulma sebebiyle değişime uğrayacaktır ve son dönemli yazılarına yansıyacaktır.

Fuller, Sinerjetik adlı kitabında, kendisi de bir sistem olan insanın sinirsel dokusu analiz edilirse, insan düşünme sürecinin sistemci yaklaşıma uygunluğunun anlaşılacağını belirtmiştir. [26] Fuller’a göre, insan düşünme sistemi doğru açıklamaya ulaşmak için sinirsel dokuyu en kısa yoldan hedefe varmaya yönelik harekete geçirir. Bu en kısa yol üçgenvari oluşumlardan oluşur. Bununla birlikte, insan sinirsel dokusu, ulaşılan açıklamanın beyin tarafından geribeslemeyle doğrulanmasını sağlamak için daha sonra dairesel bir yol kateder. [27] Fuller’a göre düşünce sistemi homeostatik bir sistemdir; negatif geribesleme aracılığıyla ulaşılan sonuç kontrol edilir. Böylece ulaşılan açıklama, olaylar arasındaki en ekonomik sonucu da oluşturur. Fullar’a göre evrendeki enerji akışı da insan düşünce sistemi gibi üçgenvari ve dairesel kurgulardan oluşan yollar aracılığıyla olmaktadır. [28] Fuller, Synerjetik adlı kitabında üçgenvari oluşumları, oktahedron ve tetrahedron geometrilerini kombine ederek "vektörel denge" adı altında betimlemiştir. [29] Bu üçgensel geometrileri de dairesel bir kurguya oturtmuş, bu geometrik kombinasyona da "kürelerin birbirine yakın paketlenmesi" adını vermiştir. [30] (Resim 3)

Mimarlıkta sistemci yaklaşımın rasyonel paradigmalar aracılığıyla baskın konumda olması kırsal perspektiflere gönderme yapan mimarlar tarafından eleştirilmiştir. Bu kesim genelde sistemci teorinin sosyal ilişkileri ön plana çıkaran cemiyetsel bir yaklaşımda ele alınması gerektiğini vurgularlar. Buna göre, mimarlığa adaptasyon sürecinde sistemci yaklaşımda bulunan ve ön plana alınması gereken teori enformasyon teorisidir. Daha önce de belirtildiği gibi sistemci çevrebilimcilerin öngördüğü enformasyon teorisi, entropinin azalması için bir sistemi oluşturan elemanların arasında sürekli bir bilgi alışverişi olması gerektiği üzerine kurulmuştur. Bunu sosyal perspektifte ele alırsak bir cemiyette ne kadar sıkı ilişkiler olursa sistem stabilitesini o kadar fazla korur ve dış etkenlerden gelecek çevresel tehlikelere karşı da o kadar dirençli olur. Mimarlıkta sistemci yaklaşımın cemiyetsel kurguda ele alınmasına en önemli örnek mimar Christopher Alexander’ın 1964 basımlı Formun Sentezi Üzerine Notlar adlı kitabıdır. Bu kitapta Alexander, mimarlıkta tasarım programını problem altkümelerinden oluşan hiyeraşik bir yapılanmada ele alınmasını gösterir. Bu yapılanmada en önemli unsur form ve bağlamı arasındaki uygunluktur. Alexander’a göre mimarı form ve bağlamı arasındaki uygunluk ilkel toplumlarda modern toplumlardan daha fazla gözlenmektedir. Bunun sebebi, ilkel toplumlar kendi kültürel ortamlarından uzun zaman sonucunda dengeye ulaşmış bir geribesleme tepkisi almaktadırlar. Fakat gelişmiş toplumların kültürel ürünleri tasarımcının kişisel beğenisi ile oluşmaktadır ve bu durum kültürel onaylama için sabit bir sistem sayılmaz.

İlkel toplumların geribesleme süreci için kontrol araçları "mitler, gelenekler ve değişime kasti direnç gösteren tabulardır. [31] Geribesleme kontrolu formun kültürel bağlama adaptasyon sürecini kısaltırlar ve sürecin daima denge durumunda olmasını sağlarlar.

Alexander’a göre modern toplumlarda ise mimarın oluşturduğu form gelenekler gibi sabit bir kültürel sistem tarafından kontrol edilmez ve dengeye ulaşamaz. Kültürel ürünler dengeli bir sisteme adaptasyon olamazlar çünkü modern yaşamın gerekleri sebebiyle sistemin kendisi sürekli değişim halindedir. Bu nedenle modern hayatta pratik yapan mimarın kendisi onaylama süreci için kendisi bir sistem oluşturmalıdır. Alexander kitabında mimarın kendisinin oluşturacağı tasarım programını nasıl ele alması gerektiğini anlatır. Bunun için daha önce çevrebilimci Eugene Odum’un örnek vermiş olduğu termostatı örnek verir. Burada sistemci ekolojinin mimarlığa direk etkisi gözlenmektedir. Alexander’a göre termostat gibi bir denge sisteminde bütünü oluşturan alt elemanlar bir kontrol mekanizmasıyla biribirileriye etkileşim içindedir, ancak tek tek gözlendiğinde birbirinden farklı karakterler göstermektedirler. Burada önemli olan kontrol mekanizmalarının özelliğidir. Alexander kontrol mekanizmaları için ilkel toplumların kontrol sürecinden geçmiş olan formlarını referans olarak kullanabileceğimizi belirtir. Mimari tasarımda, tasarımı oluşturan elemanlar, ilkel toplumların form modellerinden alınan altkümeler aracılığıyla kontrol edilebilir. Bu tür sürecin sonucunda yerel değerlerin ön plana çıktığı mimari oluşumlar göze çarpar.

GÜNÜMÜZ YEŞİL MİMARLIĞINA BAKIŞ

1960’lı yıllarda şekillenmiş olan mimarlıkta sistemci görüşü, günümüz çevreye duyarlı mimarlık ürünlerine yansıtılmaktadır. Sistemci ekoloji tarafından şekillenen günümüz çevreye duyarlı mimarlık ürünleri de tekniğe dayalı paradigmalar tarafından kontrol edilmektedir ve bu durum, tekniğe dayalılığın yöreselliği şekillendiren sosyo-kültürel değerleri yok ettiğini belirten eleştirmenler tarafından tepkiyle karşılanmaktadır. Günümüz yeşil mimarları Buckminster Fuller ve Christopher Alexander’ın sistemci yaklaşım aracılığıyla kullandıkları düşünce sistemini izlemektedirler. Tekniğe dayalı yaklaşımları ön plana çıkaran mimarlar Fuller’ın oluşturduğu görüşlere referans verirken, çevreciliğin sosyal ilişkilere dayalı kurgular aracılığıyla yönlenmesine inanan mimarlar da Alexander’ın sistemci yaklaşımını benimsemektedirler. Günümüz mimarları çevresel öğelere yaklaşımlarında teorik tutarlılık aramamaktadırlar; mimarlığın gezegenimizin iyileşmesi için kullanılmasında olabildiğince çok pratik çözüm önermektedirler. Buckminster Fuller’ın şekillendirdiği üçgenvari geometrilerin dairesel kurgu aracılığıyla birleştirilmesi, mimarlık alanında bu kurguyla yapılan ve kendilerine "jeodezik kubbe" adı verilen seraların yapılmasına sebep olmuştur. İlk jeodezik sera Amerika’da 1960 yılında inşa edilmiştir ve ismine "klimatron" denmiştir. Yapı, tropik bitkileri barındırmaktadır. [32] Ancak yapıyı ön plana çıkaran on yıl sonraki yüksek bütçeli yenileme maliyeti olmuştur.

İlk jeodezik yapının yüksek maliyetli bir işletim aşamasından geçmesi bu tip strüktürleri tasarlayan Fuller’ı yıldırmamış ve 1971’de yine jeodezik kubbe altında şekillenen bir ofis binası olan "Klimatrofis" üzerinde çalışmasına yön vermiştir. Fuller, bu projesinde genç bir meslektaşı olan Norman Foster ile çalışmıştır. [33] Burada ofis yapısı sera prensibi ile çalışmaktadır. Katlarda yer alan yeşil doku bir mikroklima yaratmaktadırlar. Dış cephedeki hegzagonal oluşum içeride daha çok şeffaflığa imkân sağlamaktadır. Fakat o zamanki teknoloji çift kat eğriliği olan bu yapının oluşmasına izin vermez. (Resim 5)

"Klimatrofis", Fuller’ın, Foster ile birlikte çalıştığı tek jeodezik kubbe değildir. 1967’de bir başka yapı olan Montreal Expo Amerikan Pavyonu üstünde çalışmışlardır. [34] (Resim 6a, 6b, 6c)

Fuller ve Foster, Fuller’ın 1983’teki ölümüne kadar iş birliğine devam etmiştir. [35] Foster günümüzdeki çevreye duyarlı mimarlık ürünlerinin oluşumunu büyük ölçüde Fuller’ın oluşturduğu sistemci çerçeveye borçludur. Kendisinin de belirttiği gibi 30 StMary Axe binası, ya da diğer bir adla İsviçre Reasürans Merkez Ofisi, klimatrofis prensipleri ile oluşmuş bir binadır. [36] Bu 180 metre yüksekliğindeki bina geodezik bir kubbe kurgusuyla oluşturulmuş olup, yatay degil düşey bir form sistemi ön plana alınarak şekillenmiştir. Bina yükseldikçe formal olarak genişler ve en yükseğe ulaştığında ise küçülür. Bu yüksek kubbe, cepheye monte edilen üçgenvari bir çelik strüktür ile desteklenmiştir. Bu üçgen oluşumlu cepheye monte edilen çift camlı spiral bantlar pasif iklimlendirme ve havalandırma sistemini de içinde barındırmaktadır. Binada bulunan atriumlar yeşil alanları da barındırmaktadırlar ve Foster’a göre yaşayan bir organizmanın ciğerleri gibi görevleri vardır. [37] Bina "parametrik modelleme" adı verilen bir bilgisayar yazılımı aracılığıyla şekillenmiş olup, strüktürün geribesleme kontrolu bu yazılım aracılığıyla yapılmıştır. (Resim 7a, 7b)

Mimarlıkta sistemci yaklaşımları en etkin biçimde kullanan bir diğer figür de mimar Ken Yeang’dır. Yeang’ın sistemci ekolojinin mimarlıktaki etkilerini ayrıntılarıyla anlattığı birçok kitabı bulunmaktadır. Yeang sistemci bilimlerdeki denge prensibini hala mimari ürünlerinde yansıtmayı sürdürmektedir. Özellikle Doğayla Tasarım adlı kitabı Eugene Odum’un yazdığı Ekolojinin Temelleri kitabına ayrıntılı bir biçimde gönderme yapmaktadır. Bu kitabın ana fikri, binaların dünya ekosistemlerinin bir üyesi olduğu ve termodinamik enerji alışverişine uymaları gerektiğidir. Yeang, kitabında Benjamin Handler gibi binayi bir yaşayan organizmaya benzetir. Bu organizma çevresinden enerji alır ve kullandıktan sonra çevreye geri verir. Buna göre binaların da çevredeki negentropik oluşumları engellemek için metabolik aktiviteleri bulunmaktadır. [38] Yeang sistemci teorileri özellikle gökdelen oluşumları için kullanmıştır ve bu gökdelenler yüksek teknolojik özellikleri sebebiyle Yeang’ı sistemci mimarlığın teknolojik paradigmaları öne çıkaran figürleri arasına sokmuştur. (Resim 8)

Günümüz yeşil söylemde bulunan rasyonalizme olan eğilim 1960’lı yıllardaki gibi bir tepkiye sebep olmuştur. Mimarın bireysel beğenisi aracılığıyla öne çıkan yapıtlar çevreye duyarsızlığı sebebiyle eleştirilmiş ve yerel özellikler kullanılarak inşa edilmiş yapıtlar cemiyete dayalı ilkeleri savunduğu için ön plana çıkarılmıştır. Mimarlıkta bireysellik toplumu ortak aktivitelerden ayırdığı için eleştirilmiş ve bu durumun bizi doğadan ayıran nedenlerden biri olduğu öne sürülmüştür. Yeşil mimarlıkta var olan bu eleştirel bakış açısı özellikle Christopher Alexander’ın kullandığı terminolojinin izinden gider. Bu eleştirel bakış açısını oluşturan teorisyenlerden en önemlisi mimar Christopher Day’dir. Day, Öz ve Yer adlı kitabında yeşil mimarlığın yöresel değerleri ön planda tutması gerektiğini anlatır. [39] Day, kitabında, sistemci ekoloji biliminde yer alan terminolojiyi sık sık kullanarak yörselliği ön plana alan mimari yapıtların toplumu ortak değerler bulması ve sosyal ilişkilerini güçlendirmesi için araç olabileceğini yazar.

Mimarlıkta arkaik ve kırsal yaklaşımlara olan ilgi, daha önce de belirtildiği gibi 1960’lı yıllarda başlamış ve yöreselliği ön plana çıkaran yapıtlar yanında çevreden toplanan birtakım malzemeler kullanarak yapılan yerleşimlerin de oluşturulmasına sebep olmuştur. Bu alanda günümüzde ön plana çıkan isim mimar Mike Reynolds’un yaptığı "dünya gemileri"dir. [40] (Resim 9a, 9b, 9c) Reynolds, burada çevrebilimci Eugene Odum ve Buckminster Fuller’ın oluşturduğu dünyayı insan oluşumlu çevresel felaketlerden korumak için uzay gemisi gibi homeostatik bir mekanizma olarak düşünme fikrini mimarlığa yansıtmaya çalışır. Reynolds’a göre mimarlığı dünya üzerinde hayatta kalmak izere kurgulamak mimarlıkta estetik yaklaşımları vurgulamaktan daha önemlidir; çünkü insanoğlu kendi dünya uzaygemilerini imha etmektedirler. Çevreden toplanan malzemelerle oluşturulan "dünya gemileri", gelecekte olması yüksek bir ihtimal olan çevrsel felaketlerden sonra meydana gelebilecek barınma sorununa atık malzemeleri optimum kullanarak çözüm getirmek amacını da güder. Reynold’un "dünya gemileri" atık şişeler, araba lastikleri ve bira kutularıyla oluşturulmuş konutlardır. Topografik oluşumlardan faydalanmak ana prensiptir. Eğimin fazlaca olduğu alanlarda bina toprağa yarı gömülerek ısı yalıtımı sağlanmış olur.

Bu makalede, ekolojideki sistemci yaklaşımın günümüz yeşil mimarlığı için oluşturduğu felsefi arkaplan tartışılmıştır. Görülmektedir ki, Buckminster Fuller ve Christopher Alexander’ın sistemci teoriler kullanarak getirdiği teorik yaklaşımlar, günümüz yeşil mimarlık pratiğini etkilemektedirler. Günümüz yeşil mimarlığında tekniğe dayalı yaklaşımlar baskın biçimde yer almaktadır ve bu durum sistemci yaklaşımda da varolan baskınlık ile paralellik göstermektedir. Mimari projeler dünya üzerinde varolmanın devamı için insan kapasitesine olan inancı yansıtmaktadırlar. Rasyonalist / teknisist ve ilkelci/arkaik yaklaşımlar dünyayı yeniden tamir ve işletimi ön plana alan tutku tarafından yönlendirilmektedirler. Bu tutku, hayatta kalmak için gidilecek yolun boşluklarla dolu olmadığına dair istekli bir düşünce tarafından desteklenir. Kendi kendine yetebilen binalardan kültürel farklılığı ön plana alan çalışmalara kadar, yeşil mimarlık insanı her şeyin merkezinde tutar. Bu bağlamda günümüz çevreye duyarlı mimarlık ürünleri, çevreyi koruma amacından ziyade insanoğlunun dünya üzerinde uzun süreli ikameti için duyulan arzuyu yansıtmaktadır.

NOTLAR

[1] Porteous, Colin, 2002, Yeni Eko-Mimarlık: Modern Hareketten Alternatifler, Spon Press, Londra ve New York, s.x.
[2] Guy, Simon ve Graham Farmer, 2001, "Sürdürülebilir Mimarlığı Yeniden Yorumlamak: Teknolojinin Yeri", Journal of Architectural Education, cilt: 54, s.140.
[3] Farmer, John, 1999, Yeşil Değişim: Doğal Dünyaya Karşı Mimarlıkta Değişen Yaklaşımlar, 2. baskı, Architectural Press, Oxford, s.206.
[4] Porteous, 2002, s.ix.
[5]Farmer, 1999, s.206.
[6]Tansley, Arthur, 1993, Frank Benjamin Golley referanslı, Ekolojide Ekosistem Konseptinin Tarihi, Yale University Press, New Haven ve Londra, s.8.
[7] Golley, 1993, ss.48-94.
[8] Heylighten, Francis 1997, "Entropi ve Termodinamik Yasalar", Principia Cybernetica Web, http://pespmc1.vub.ac.be/ENTRTHER.html (İzleme tarihi: Eylül 2005)
[9] Heylighten, 1997.
[10] Worster, Donald, 1995, Doğanın Ekonomisi: Ekolojik Fikirlerin Tarihi, Oxford
[11] Odum, Eugene 1971, Ekolojinin Temelleri, W. B. Saunders Company, Londra, s.37.
[12] Capra, Fritjof, 1983, Dönüm Noktası: Bilim, Toplum, ve Yükselen Kültür, Bantam Books, New York, s.272.
[13] Odum, 1971, ss.33-34.
[14] Odum, 1971, s.34.
[15] Margalef, Ramon, 1968, Ekoloji Teorisinde Perspektifler, The University of Chicago Press, Chicago ve Londra, s.21.
[16] Margalef, ss.16-17.
[17] Odum, 1971, ss.22-23.
[18] Odum, 1971, s.498.
[19] Handler, A. Benjamin, 1970, Mimarlıkta Sistemci Yaklaşım, American Elsevier Publishing Company, Inc., New York, s.22.
[20] Handler, 1970, ss.35-50.
[21] Handler, 1970, s.36.
[22] Fuller, R. Buckminster 1969, Dünya Uzaygemisini İşletme Kılavuzu, Southern Illinois University Press, Carbondale, s.60.
[23] Buradaki tanımlama çevrimiçi Meriam Webster sözlüğünde bulunmaktadır: http://www.m-w.com
[24] Fuller, R. Buckminster ve E.J. Applewhite, 1975, Sinerjetik: Düşüncenin Geometrisinde Keşifler, Macmillan Publishing, New York, s.3.
[25] Fuller, R. Buckminster, 1969, Ütopya veya Kayıtsızlık, The Overlook Press, New York, s.324.
[26] Fuller, 1975, ss.234-238.
[27] Fuller, 1969, s.66.
[28]Fuller, 1969, s.68.
[29] Fuller, 1975, ss.152-153.
[30] Fuller, 1969, s.40.
[31] Alexander, Christopher 1964, Formun Sentezi Üzerine Notlar, Harvard University Press, Cambridge ve Massachusetts, s.48.
[32] Klimatron jeodezik yapısı hakkindaki bilgi aşağıdaki web sayfalarından derlenmiştir:
Lockley, Walt, 2002, "The Climatron", http://www.waltlockley.com/climatron/climatron.htm (İzleme tarihi: Haziran 2006)
"Missouri Botanik Bahçesini Keşfetmek", 1996, http://www.slfp.com/Shaws081005.html (İzleme tarihi: Haziran 2006)
"Klimatron", 2000, http://www.pbs.org/wgbh/buildingbig/wonder/structure/climatron.html (İzleme tarihi: Haziran 2006)
[33] Klimatrofis binası ile ilgili bilgi aşağıdaki web sayfalarından derlenmiştir:
1999, "Pritzker Ödüllü Norman Foster", http://www.pritzkerprize.com/mediakit99.htm (İzleme tarihi: Haziran 2006)
"Kütüphanenin Ciğerleri", 2006, http://www.metropolismag.com (İzleme tarihi: Mart 2006)
[34] 1999, "Pritzker Ödüllü Norman Foster", http://www.pritzkerprize.com/mediakit99.htm (İzleme tarihi: Haziran 2006) "Expo 67", 2006,
http://en.wikipedia.org/wiki/Montreal_Expo (İzleme tarihi: Haziran 2006)
[35] "Pritzker Ödüllü Norman Foster", http://www.pritzkerprize.com/mediakit99.htm (İzleme tarihi: Haziran 2006)
[36] Bina ile ilgili bilgi şu kitaptan derlenmiştir: Abbey Ian ve James Heartfield, 2001, Mimarlığı Anti-Makina Çağında Sürdürmek,
Londra: Wiley Academy, sf. 206-207.
[37] "St Mary Axe, İsviçre RE Merkez Ofisi", http://www.fosterandpartners.com (İzleme tarihi: Haziran 2006)
[38] Yeang, Ken, 1995, Doğayla Tasarım: Mimari Tasarım için Ekolojik Temeller, McGraw-Hill, New York, s.62.
[39] Day, Christopher 2002, Öz ve Yer, Architectural Press, Oxford, ss.12-13.
[40] Dünya gemileri hakkında bilgi aşağıdaki web sayfasından derlenmiştir: Mike Reynolds, 1995, "Dünya Gemisi", http://www.greenhomebuilding.com/earthship.htm
(İzleme tarihi: Mart 2006)

Re-thinking of Globalization and the Local in Architectural Design

 

MİMARİ TASARIMDA "KÜRESELLEŞME VE YERELİ" YENİDEN DÜŞÜNMEK

Yerellik-küresellik tartışmalarında alınabilecek farklı
bir pozisyon, yerellik ve küreselleşme kavramlarının
tasarımda buldukları varlık ve mimari üretimin
içselliğine dair geliştirilebilecek düşünme biçimleri
üzerine bir yazı

Yerellik tartışmalarının ve küreselleşme süreçlerinin Uğur Tanyeli’nin belirttiği gibi "Seattle, Melbourne ve Prag sokaklarında polisle çatışmaya giren barikatlara saldıran grupların eylemlerine bakınca, mimarlıktan çok daha geniş bir toplumsal gerçeklikler bütününü ilgilendirdiği görülmektedir." [1] Ancak, mimarlık disiplini mimari tasarım açısından başka disiplinlerin ve gerçekliklerin alanına giriyormuş gibi görünen çok yönlü bir konuda kendi konumunu bu süreçleri sadece Tanyeli’nin belirttiği gibi ya da Esra Akcan’ın Küresel Çağda Eleştirellik, "Öteki" Coğrafyalar Sorunsalı makalesinde çerçevesini çizmeye çalıştığı gibi ideolojik, ekonomik ve ekolojik tartışmalar üzerinden ya da aynılık, homojenlik veya jenerik bir mimarlık algısı üzerinden ya da yerelliğin ve "yer" kavramının genius loci (yerin ruhu) fikri ile özcü (essentialist) [2] ve temsili bir kategoriye dönüştürülerek tartışılması ile ya da sadece yöresellik tartışmaları ile tanımlayamaz. Aynı şekilde yine Akcan’ın tartıştığı gibi problem sadece "öteki coğrafyalar"la olan ilişkisi üzerinden de konumlanamaz. [3] Neyin küresel neyin yerel olduğunun iyice muğlaklaştığı ve birinden birinin uca çekilerek yaratılan yapay kimlik-kültür tartışmalarının bizi bir yere vardırmayacağının açık olduğu bir konumda mimari tasarım açısından farklı ve berrak bir düşünceye ihtiyacımız var. Bu yazı küreselleşme ve yereli mimari tasarım üretimleri açısından ele alacak ve tartışacaktır. Mimari üretimler kaçınılmaz olarak bu süreçlerin ve dönüşümlerin içindedir. Aynı şekilde küreselleşme ve yerellik ile ilgili olgular, durumlar ve sorunsallar da mimarlığın geçirdiği süreçlerin içindedirler. İkisi de birbirlerini içerir. Küreselleşme süreçlerinin ve bağlantılı yerellik tartışmalarının mimarlık ile olan çoğul ilişkileri toplumsal, ekonomik, ekolojik gerçekler üzerinden alınması gerekliliği kadar mimari üretimler açısından da irdelenmelidir. Peki yerellik tartışmalarının ve küreselleşme süreçlerinin mimarlıktaki yansımaları nasıl olmaktadır? Mimari gerçeklikler açısından küreselleşme ve yerellik başka ne anlam(lar) taşır? Mimari üretimler içinde olduğumuz bu süreçlerle nasıl ilişkilendirilmektedir? Tasarımda, küreselleşme ile ilgili tartışmalar nasıl varolmaktadır? Bu sorulara mimarlığın içsel bir sorunsalı olan temsiliyet çerçevesinden yaklaşılabilir. Çünkü küreselleşme süreçleri farklı şekillerde mimariye yansımakta ve temsil edilmektedirler. Ekoloji temelli tasarımlar bunu örnekler. Aynı şekilde yerellik kavramı da mimari tasarımın ana yönlendirici girdilerinden biri olarak kullanılmaktadır. Ancak hangi tasarım anlayışının küresel hangisinin yerel olduğunun tanımlanması üzerinden konuya yaklaşmak zordur. Birbiri içine geçmişlikler bu tanımlamayı belirsizleştirmektedir. O halde mimari tasarım açısından, küresel pazarda yereli, temsiliyete ve anlatıya düşmeden nasıl irdeleyebiliriz? [4] Birincisi temsiliyet kavramının mimari tasarıma etkileri, ikincisi, tasarımı yönlendiren hangi düşüncelerin küresel ya da yereli tarifleyememekte olduklarının örneklenmesi, üçüncüsü de küreselleşme ve yerellik kavramlarını tasarımlarının düşünsel altyapısında yaratıcı olarak ele alan örneklerle konu açılabilir.

Mimarlığın kendine özgü üretim biçimleri vardır. Mimari üretim hem toplumsal, kültürel gerçekliklerle şekillenirken hem de mimarlığa has bilgilerle oluşur ve gelişir. Küreselleşme ve yerelliği tartışırken de tasarlama ediminin kendine özgü olasılıkları ve bilgisi üzerinden anlamaya çalışabilir ve fikir geliştirebiliriz. Mimarların tasarım üretimine yaklaşım biçimleri "küreselleşme" ve "yerellik" sorunsallarına yaklaşım biçimlerini de açığa çıkarır. Özellikle tasarım aracılığıyla "yer" ve "küre" ile kurulan temsiliyet ilişkisi mimarlığı yerellik ve küresellik tartışmalarında yaratıcı bir konumdan uzaklaştırmaktadır.

KÜRESELLEŞME VE YERELLİK KAVRAMLARININ MİMARİ TASARIMDA TEMSİLİ-YAPAY VARLIĞI

Mimari tasarım ve bir türlü tasarımda içselleştiremediği yerellik ve küreselleşme gibi süreçler ve bunlarla birlikte sunulan anahtar kavramlardan "kimlik" kavramı da, mimarlıkta çoğunlukla bir temsiliyetin nesnesi olmaktan kurtulamamaktadır. Tasarım, dolaylı ya da dolaysız, hep birşeyleri temsil etmek zorunda gibidir. "Yer", "küre" ve bağlantılı "kimlik" kavramları da kaçınılmaz olarak bundan nasibini alırlar. Örneğin, Berlin Expo 2000 Fuarındaki Türk Pavyonu’nda tasarım ve bina bir reprezantasyon aracı olarak görülmüştür. Tasarımın yönlendiricileri uluslararası bir platformda yerelliğin ifadesi isteğine verilen temsili cevaplardır: "Türkiye Pavyonu, tüm insanlık için barışçıl bir ilişki; sürdürülebilir bir uygarlık ve insani bir teknolojiyi öneren evrensel bir cümle kurmaktadır". [5] Buradaki "insani teknoloji" kendini ahşap, kırık beyaz renkli cam, eloksal alüminyum, endüstriyel antrazit renkli zemin ve satine paslanmaz çelik ile temsil edilmeye çalışılmıştır. [6] Ayrıca Türkiye’nin yerelliği kendini Türkiye’deki ovaları ve yaylaları simgeleyen ahşap platformlarda var edilmeye çalışılmıştır.

Eğer Anthony Vidler’in belirttiği gibi mekan her an yeni bir içerikle dolmaya hazır ise [7] ve mekan anlamını deneyimle buluyorsa, farklı olayların öznesi olan kullanıcılar mekanın –ve anlamının- çoğullaşmasının ve zenginleşmesinin nedeni ise, kullanıcı deneyimiyle, her zaman için tasarımın önerdiklerinden fazlasını sunma potansiyelini taşıyorsa, mekan da bu uçsuz bucaksız insana özgü zenginliklerle üretilir, anlamlandırılır, tariflenir, hissedilir, yaratılıyorsa, fiziksel mekan tek başına mekan karakteri almaya yeterli değil ise, mekanın insanın deneyimi ile girdiği ilişkiler zinciri ise mekana anlam katan, mekanı var eden; Expo 2000 Türkiye pavyon tasarımı özelinde -binanın inşai kalitelerinden bağımsız olarak- yerellik, kimlik, küresellik kavramları temsilidir. Anlatı da vardırlar ancak. Mimari tasarıma ve mekanın deneyimine içselleşememişlerdir. Çünkü yapaydırlar.

Mekan, tasarlarken inşa olmadığı ve deneyimlenemediği için her zaman tasarlama eylemiyle mekanın deneyimi arasında farklı şekillerde doldurulmaya açık bir alan yaratır: Anlatı ve temsiliyet alanı. Ne var ki, umulanın aksine, tasarımda temsil edilmeye uğraşıldığı oranda, "yerellik" ve "küreselleşme" gibi kavramlar tasarımdan uzaklaşır, tasarım aracılığıyla mimarlık da sosyo-politik ve ekonomik tartışmaların içinde yer alabilmekten. Tasarım bu kavramlara, süreçlere ve yarattıkları durumlara olan mesafesini ve poziyonunu net bir biçimde ortaya koyamaz. Mimarlık mesleği kendini bu temsiliyetten kurtarabildiği oranda özgürleşecektir ve dünyada varolan tartışmalarda kendi konumunu yaratıcı bir şekilde ortaya koyabilecektir.

KÜRESELLEŞME VE YERELLİK KAVRAMLARININ MİMARİ TASARIMDA TEMSİLİ-YAPAY İLİŞKİLENDİRİLMEME OLASILIĞI

Türk Pavyonunun anlayışının muğlaklığının, temsiliyetçiliğinin, yerellik ve küreselleşme ile ilgili yaratıcı bir pozisyonunun bulunmamasının aksine, İsviçre’li mimar Peter Zumthor Hannover Expo 2000’deki İsviçre pavyonu ile ilgili bir söyleşide bu konudaki olabilecek net cevaplardan ve tavırlardan birisini sunar mimarlık camiasına. Röportajı yapan Günther Uhlig beklenilebileceği gibi İsviçre pavyonunun mimarisinin ulusal kimliği yansıtıp yansıtmadığını sorar. Zumthor’un yanıtı ise mimari tartışmalarda az görülen bir berraklığa sahiptir:

"...En başından beri burasının İsviçre ile ilgili bir şeyler söyleme yeri olmadığı düşüncesindeyim. Diğerlerinin yaptığı bu. ..Eğer bana bunun İşviçre ile ne ilgisi olduğunu sorarsanız yanıtım hiçbir şey olacaktır. Bu mimarinin İsviçre ile hiçbir ilgisi yok." [8]

45.000 adet çam ve karaçam kerestenin istiflenmesi ve birbirlerine çelik gergilerle sabitlenmesi ile oluşturulan duvarların yanyana gelmeleriyle kurulan bir mimaridir İsviçre pavyonu. Hava şartlarına açık farklı duyulara seslenen deneyimler birbirine karışarak izleyicinin dikkatini çeken sürekli bir gösteri mekanı olarak tasarlanmıştır. [9] Birbirleriyle bağlantılı geçitler, avlular ve iç mekanlardan oluşan doku sürekli değişen müzik grupları (350 adet) ile mekansal ve deneyimsel çeşitlilik sunmaktadır.

Ahşapların istiflenmesi ile elde edilen strüktür biçimi Türkiye’deki madenlerde de çöküntüyü engellemek amacıyla kullanılmaktadır. Yapılan bu tarz çatkı strüktürüne Türkiye’de "domuz damı" denir. Uygulaması kolaydır ve taşıyıcı kapasitesi yüksektir. Üretim biçimleri temel alındığında yerellikler İsviçre Pavyonunda birbirine geçmiştir. Daha önce strüktürel amaçlı uygulanan ancak İsviçre Pavyonunda mekan yaratmak amacıyla biraraya getirilen malzeme yerellikten elde edilebilecek bilginin bambaşka durumlarda ve yerlerde değerlendirilebileceğini gösterir. Ancak buradaki değerlendirme ve yerellik temsili değildir.

İsviçre’nin pavyondaki varlığı Zumthor’un kullandığı kavramla didaktik değildir. [10] Bina’da İsviçre’yi tanıtan reklam ya da afiş bulunmaz. İsviçre burada, sunulan yemek, müzik ve mekansal deneyimin karışımı ile dolaylı olarak vardır. Yerellik temsili olmaktan çıkarılmıştır. Mimari tasarımın olanakları ve bu olanakları malzemenin biraraya getirilme biçimleri ile birleştiren mimarın sunduğu olasılıklar ile "yerellik" vardır. Küreselleşme süreçlerinde hem yereli hem küreseli temsiliyete sokmadan mimari üretim süreçlerinin birer sonucu olarak içinde barındırabilen bir anlayıştır. Mimarlığa ve küreselleşen dünyada yerellik konusuna tasarım anlayışıyla ve yarattığı mekanla yeni bir soluk getirmiştir.

Zumthor’un düşünce biçimi küreselleşme ve yerellik tartışmalarına da bu noktada farklı bir boyut kazandırır. Mimarları üretimlerinde yerellik ya da küresellikle temsili ilişkilenmek yerine daha yaratıcı olmaya zorlarken özgürleştirici bir boyut da önerir. Expo 2000 İsviçre Pavyonu mimarlık dünyasına bu konuda berrak bir düşünme biçiminin ve mimari üretimin olabileceği ve geliştirilebileceği ile ilgili en önemli ipuçlarını ve örneklerden birini sunmuştur. Tüm dünyayı etkileyen süreçler, tartışılan kavramların mimaride kullanımlarının temsili olmaktan çıkarılıp mimari tasarım alanına ait üretme biçimleri ile irdelenerek içselleştirilmesi gereklidir. "Yerellik" ve "küreselleşme" kavramları tasarımda yapay temsiliyetler olmaktan çıkarılmalıdır. Bu şekilde mimarlık küreselleşme sürecinde ve küresel pazarda yereli yeniden düşünmeye başlayabilir.

Y. Mimar (Phd.) Kerem Yazgan

[1] U. Tanyeli, "Küreselleşme ve Mimarlık", Arredamento Mimarlık, 2000/10, Ekim 2000, s.76.
[2] E. Akcan, "Küresel çağda Eleştirellik "Öteki" Coğrafyalar Sorunsalı", Arredamento Mimarlık, 2002/03, Mart 2002, s.79-80.
[3] A.e.,s.80.
[4] Burada anlatıdan kastedilen mekanı kullanıcıya bağlı bir deneyimler ve oluşumlar bütünü olarak almak yerine mekana yapay atıflarda bulunarak yönlendirilen senaryo temelli tasarımlardır.
[5] Tabanlıoğlu Mimarlık, "İnsanlık için evrensel bir cümle", Domus M, 6, Ağustos-Eylül 2000, s.118.
[6] A.e.,s.118.
[7] A.Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge: The MIT Press, 1992.
[8] P. Zumthor, "İsviçre Pavyonu: Klangkörper Schweiz: Sound Body", G. Uhlig (röportaj), Çev: Fatma Artunkal, Domus m, 6, Ağustos-Eylül 2000, s.166-172.
[9] A.e. s.167.
[10] P. Zumthor, Swiss Sound Box, Birkhauser, 2000.

 

The 'Other' of Architectural Design, the Discovery of the Daily Life of Architectural Design

 

MİMARİ TASARIMIN "ÖTEKİ"Sİ

(MİMARİ TASARIMIN GÜNDELİK HAYATININ KEŞFİ)

"Narrasyon mimarların afyonudur [1]"

Mimari tasarım -"öteki", mimar -"öteki", tasarımdaki mekan-inşa edilmiş mekan, "tasarımdaki öteki"- "kullanıcı olarak öteki", tasarımdaki mekanın deneyimi - inşa edilmiş mekanın "öteki" tarafından deneyimi ve bunların ilişkileri üzerine bir yazı.

Bu yazı "öteki"yi sadece mekanın öznesi, kullanıcısı ve inşa edilmiş mekanın deneyimleyeni olarak ele almayacaktır. Ayrıca önemsizleştirilmiş –önemi azaltılmış- özneler ya da gruplar olarak da ele almayacaktır. "Öteki"nin varlığı sadece inşa edilmiş mekanda değildir. Bir yokluk ve olasılık olarak tasarlanmış mekanda da vardır "öteki", inşa edilmiş mekandaki "öteki"nden farklı olarak. Ancak "tasarımdaki öteki"nin varlığını "binadaki öteki"nden temsiliyete düşmeden nasıl ayıracağız? sorusu bu konunun kalbinde yatar. Mimari tasarım kültürü ise bu iki durumun birbirine karıştırılarak yaratılan, varsayımsal ilişkilendirme ve üretim biçimlerinden çok çekmiştir. Bu durum aslında, hem mimari tasarımla direk bağlantılı olmayan faktörlerin, hem mimarların kendilerinin, hem de mimari tasarımın içsel bir sorunsalı olarak belirir.

'ÖTEKİ'LEŞTİRİLMİŞ MİMAR

Mimar kendine haddinden fazla bir görev yüklemiş, toplum da böyle bir beklenti içine girmiştir. Ancak zamanla bu beklentinin karşılanmadığı durumlar mimarlığın aleyhine işlemiştir. Ayrıca, mimar tasarımcı egosunu öne çıkaran bir özne olarak görülmüş, "yaratıcı mimar" mitos haline getirilmiş, sanki gereksiz bir şımarıklık gibi ele alınmış, topluma bunun faydası olmadığı vurgulanmış, toplumdan kopuk olduğu varsayılmış ve bütün bunların karşısına çıkarılan topluma yaklaşma iddiası ile tasarımın kendi olasılıklarından ve bilgisinden uzaklaşılmaya başlanmıştır. Zaten, mimarlık kendiliğinden toplumdan kopuk değildir. Yüzyıllar boyunca toplum mimarlıksız, mimarlık da toplumsuz varolmamıştır. Ne var ki, mimari tasarımın kendine has sorunları, çözümleri, potansiyelleri olduğu-olabileceği bu kopukluk söylemiyle bastırılmıştır. Mimar kendi mesleğine yabancılaştırılmış, kendisi kendi mesleğine "öteki" olmaya başlamıştır -özellikle de ülkemizde-.

Tasarım eylemi doğal olarak toplumu dışlamaz ama toplum mimari tasarımın mimari tasarım olarak derinleştirilebilecek bilgisinin karşısına farklı bir üretim ve bilgi alanı koymaya çalışmıştır-çalışmaktadır. Kenan Güvenç’in tabiriyle mimarlığın ilgi alanı "asma giydirme" cepheler, "yapı" dersleri, "bilgisayarla tasarım" değildir. [2]

Ne var ki mimar da bu yabancılaştırma ve önemsizleştirme eylemine farkında olmadan destek olabilmektedir. Mimarın tasarımcı bilgisini ve kimliğini öne çıkarmasına duyulan nefret aslında mimarın "öteki" ile kurduğu ilişkide yatıyor olabilir. Burada bahsedilen "öteki", mekanın kullanıcılarıdır. Mimar, çoğunlukla, bu ilişkiyi tarifleme ve tasarıma aktarma biçimiyle bu nefreti doğal kılmakta, başka bir deyişle kendi yaratmaktadır. Ancak "öteki"nin özgürlüklerini kendi egosunun önüne geçirmeyen, ya da "öteki"nin isteklerini tam olarak karşılayabilen mimar, bu eleştiriyi aşabilir gözükmektedir. Oysa bu yapay bir aşmadır. Tasarım aracılığıyla "öteki" ile kurulan temsiliyet ilişkisi mimarlığı hep zedelemiştir.

Aslında "öteki" ile kurulan ilişki yeniden tariflenebilse mimara atfedilen bu eleştiri yön değiştirecektir, mimar da mimarlık da bu eleştiriden bir nebze olsun kurtulabilecektir. Mimarın tasarıma yaklaşımıyla mastürbasyon arasında kurulan tuhaf ilişki "öteki"ne olan bağlantısına bağlıdır aslında. "Öteki"ne göre tasarlamak nasıl imkansızsa, "öteki"ni tamamen dışlamak da o kadar imkansızdır. Kullanıcı olarak "öteki"nin tasarımda idealizasyonu –spot bazı durumlar dışında- bizi hiçbir yere vardırmamıştır. Farklı bir bakış açısına ihtiyacımız var.

MİMARLIĞIN İÇSEL BİR PROBLEMATİĞİ OLARAK "ÖTEKİ"

"Mimarlığın paradoksu" Bernard Tschumi’ye göre kavramla deneyim arasındadır. [3] Diğer bir deyişle kurgulanan, tasarlananla yaşanan arasındadır. Bir yanda gerçek, varolan, anlık olan, inşa edilmiş mekanda doğrudan eylem, diğer yanda soyutlanan, tasarlanan, kurulan düşünce ve kağıtta varolan, tasarımdaki mekan ve eylemi arasındaki ilişkidir bu. "Öteki" ile kurulan ilişki de bu aralıkta varolur. Bu paradoksun tarifi "öteki"ne yaklaşımımızı da belirleyecektir. Paradoksun yeniden yorumlanması gerekmektedir.

İNŞA EDİLMİŞ MEKAN - "ÖTEKİ" - "ÖTEKİ" NİN DENEYİMİ

Mekan varlığını "öteki"nin deneyimiyle bulur. Olaylar mekana anlam verilmesinde mekanın dönüştürülmesindeki faktörlerdir. "Öteki" inşa edilmiş mekanın deneyim bazlı üretilmesinde kaçınılmaz olandır. "Öteki" tasarımın –doğrudan- içermediği ama inşa edilenle girilen ilişkiden doğabilecek öngörülmemişlerin yaratıcısıdır. "Öteki"nin mekanla girdiği ilişkinin deneyimi mimarlığın da keşfidir aynı zamanda. Bu deneyim mekana anlam verir, mekanı dönüştürür. Paul Auster’ın ‘Ay Sarayı’ kitabındaki kahramanının taşındığı bir apartman dairesinin aniden kazandığı olağanüstü mekansal anlam bu durumu iyi örnekler:

"...Önceleri biraz kaygılandım, yalnız yaşamaktan ürktüm, ama sonra eve ısınmama ve yerleşmeme neden olan bir şey keşfettim... Sokağın köşesindeki Çin lokantasının tabelası olduğunu anladım...Ay Sarayı...Öylesine ani ve öylesine mutlak bir şey yaşamamıştım hiç. Çıplak ve kasvetli bir oda, bir içselliğe, kehanetlerin ve gizemli, istem dışı olayların kesiştiği bir yere dönüşüverdi." [4]

Mekan "öteki" ile girdiği ilişkiyle sıradanlığını yitirmektedir. Mimarın öngörmediği bir yitiştir bu. Mimar bu noktada "öteki"nin deneyimine dışsal olandır. "Öteki" ise deneyimiyle mekana içsel olan. Tersi de tasarım için geçerlidir; "Öteki", tasarımda mimarın deneyimine dışsal olandır.

Tasarımda olmayan, öngörülmeyen birçok olay ve ilişki "öteki(ler)" tarafından var edilir. İnşa edilmiş mekan(lar) tasarlanmamış mimari potansiyeller içerirler. Mekansal deneyim hem mekana bağlı (ondan gelen dürtülerle), hem de ondan bağımsız olarak bütün öznelliğiyle yaşanır. Özne "anlık" algıyı ve mekansal deneyimi nesnelleştirmeye çabalayan felsefi ve tarihsel çabalarla zıtlık içindedir. Tschumi’ye göre kurguyla yaşanan arasındaki ilişkiye bakacak olursak mimari tasarım bir yokluğun, bir bitmemişliğin ifadesidir. [5] Dolayısıyla mimarın kurduğuyla yaşanan örtüşmeyebilir. Aralarında bir-e-bir neden sonuç ilişkisi yoktur. Mekan sadece öznel olaylar ve deneyimlerle dönüşmez. Örneğin; Ankara’daki sıradan bir kurum binası; Milli Kütüphanenin karşısındaki TEAŞ binası tekrar eden yüzlerce penceresiyle, tekdüze ön cephesi, upuzun koridorlarıyla Eskişehir yolu üzerinde dev bir duvar gibi kendi halinde bir binadır. Ancak, "mesai" bitiminde, yarım saatlik bir zaman diliminde, bu bina ve cephesi olağanüstü mimari bir oyun tahtasına dönüşüverir, özellikle kış vakti. Her odasından son ayrılan çalışan odanın elektrik düğmesine basarak ışığı söndürür ve cephede kendini gösteren ışıklı düzeni rastlantısal bir matrikse dönüştürüverir –dışarıdan algılayan için-. Kullanıcı özne–"öteki", "mesai" düzeni, bina, belli bir zaman aralığının girdiği ve mimarın öngörmediği ilişki yepyeni bir mimari olasılığı gündeme getirmektedir. Nasıl ki bu örnekteki gibi bir bina ve binadaki "öteki" tasarımın içermediğini var edebilirse, aynı şekilde bir tasarım da bir mekanın içermediğini- içeremeyeceğini- var edebilir. Sadece ikisi farklı potansiyeller sunarlar. Anthony Vidler’in belirttiği gibi mekan her an yeni bir içerikle dolmaya hazırdır. [6] "Öteki" uçsuz bucaksız bir zenginlik sunar mekan için. Farklı olayların öznesi olarak "öteki" mekanın –ve anlamının- çoğullaşmasının ve zenginleşmesinin nedenidir. Deneyimiyle, her zaman için tasarımın önerdiklerinden fazlasını sunar, "öteki(ler)". Mekan da bu uçsuz bucaksız insana özgü zenginliklerle üretilir, anlamlandırılır, tariflenir, hissedilir, yaratılır. Fiziksel mekan tek başına mekan karakteri almaya yeterli değildir. Mekanın "öteki" ile girdiği ilişkiler zinciridir mekana anlam katan, mekanı var eden.

 

Peki ya tasarıma anlam katan nasıl bir deneyimdir? "Öteki", mekana sunduğu zengin dönüştürme potansiyelini tasarımda nasıl var eder? Ya da mimar inşa edilmiş mekanı deneyimleyeni –"öteki"yi tasarımında nasıl var eder?

Ancak bu alandan elde edilen bilginin tasarımda geri kullanımı sancılı olmuştur. Çünkü mimara dolaylı bir bilgidir ("öteki"ne dolaysız). Sonuçta, mimari tasarım ve bir türlü içselleştiremediği "öteki", çoğunlukla bir temsiliyetin nesnesi olmaktan kurtulamamıştır. Tasarımdaki mekan gelecekte inşa edilecek mekanın temsili olarak tasarlanmıştır. "Öteki" de aynı şekilde bu mekanın öznesi olarak, temsilidir tasarımda. Bu paradoks, tasarımı bir reprezentasyon aracına dönüştürmüştür.

Sadece mimarların yorumundan kaynaklanan bir paradoks değil, esasında mimarlığın içsel bir problemidir bu ilişkisizlik. Mekan, tasarlarken inşa olmadığı ve deneyimlenemediği için her zaman tasarlama eylemiyle mekanın deneyimi arasında farklı şekillerde doldurulmaya açık bir alan yaratır: Narrasyon ve temsiliyet alanı. Tasarım, dolaylı ya da dolaysız, hep birşeyleri temsil etmek zorunda gibidir ya da hep gelecekteki bir şeye göre meşrulaşmak zorunda gibidir. "Öteki" de kaçınılmaz olarak bundan nasibini alır. Ne var ki, umulanın aksine, tasarımda temsil edilmeye uğraşıldığı oranda, "öteki" tasarımdan uzaklaşır, tasarım da "öteki"nden. Mimarlık mesleği kendini bu temsiliyetten kurtarabildiği oranda özgürleşecektir, "öteki" de. Peter Zumthor Hannover’deki Expo 2000 pavyonu ile ilgili bir söyleşide bu konudaki olabilecek net cevaplardan birisini sunar mimarlık camiasına. Röportajı yapan Günther Uhlig beklenilebileceği gibi İsviçre pavyonunun mimarisinin ulusal kimliği yansıtıp yansıtmadığını sorar. Zumthor’un yanıtı ise mimari tartışmalarda az görülen bir berraklığa sahip:

"...En başından beri burasının İsviçre ile ilgili bir şeyler söyleme yeri olmadığı düşüncesindeyim. Diğerlerinin yaptığı bu. ..Eğer bana bunun İşviçre ile ne ilgisi olduğunu sorarsanız yanıtım hiçbir şey olacaktır. Bu mimarinin İsviçre ile hiçbir ilgisi yok." [7] (Resim 1-2)

 

Dolayısıyla mekanı "öteki"ne ve onun temsiliyetine göre tasarlamak her zaman bizi bir sonuca götürmez, bazı durumlarda mümkün olanı olası kılar en fazla. Aynı şekilde "öteki"ni tamamen dışlama iddiası da abesle iştigaldir. İyi bir duruş –şimdilik- aralarındaki farkı net biçimde ortaya koymakta olabilir.

 

TASARIMDAKİ MEKAN - "ÖTEKİ" ve TASARIMDAKİ MEKANIN DENEYİMİ

"Tasarımdaki öteki" tartışmalarında digital ortama, siberuzayda yaratılan mekanlara sıçramadan önce, ötekinin yeniden kurulması ve tariflenmesi ile ilgili meşruiyeti ve hakkı digital ortamlara kaptırmadan önce bunun mimari tasarımın ve mimarın içsel bir sorunu olduğunu belirtmekte fayda var.

Tasarlananla yaşanan arasındaki mesafeyi yok etme, yaklaştırma isteği, mimarlığın yapı endüstrisi aracılığıyla çekilmeye çalışıldığı alan ve varolma biçimi, "deneyim" söz konusu olunca ihlale uğramaktadır. Öznel mekan deneyiminin zenginliği bu konudaki her türlü çabaya karşı direnir. Bu bağlamdan bakarsak, "öteki"siz mimarlık olmaz. Ancak fotoğraflarda, olur [8] (Resim 3). Bir de mimari tasarımda, çizimdeki mekanda, örneğin: Antonio Sant’Elia’nın insansız perspektiflerinde olur. [9] Daha doğrusu mimar, mimari tasarımda "öteki"nin varlığını ve "öteki" ile kurulan ilişkiyi yeniden tariflemek zorundadır. Bunu hem kendi mesleğini korumak adına, hem tasarımın bilgi alanının derinleştirilebilmesi ve yön değiştirebilmesi adına yapmalıdır. "Tasarımdaki öteki" "inşa edilmiş mekandaki öteki"nden farklıdır. İkisi ayrışmalıdır. İnşa edilmiş mekan anlamını ve sosyalliğini "öteki"nin deneyimiyle kazanıyorsa da, tasarımdaki mekan bu anlamda sosyal değildir, ne de sosyalleştirilebilir. "Öteki" tasarımdaki mekanda başkadır.

Bu fikir birçok tepkiye açık gözükmekle birlikte, mimarın ve mimari tasarımın kendisini yeniden meşrulaştırması, varlığını sürdürmesi, kullanıcı olarak "öteki"nin varlığını da mimar açısından yeniden tariflemesi için bu ayrıştırma gereklidir. Çünkü artık "öteki" tasarımcının yönlendirebileceği bir varlık olmaktan çıkacaktır.

Peki, "öteki" ne zaman tasarıma girer, tasarımda yer edinir? "İnşa edilecek mekanın ötekiler"i tasarımda deneyime bağlı bir nedensellikle bulunmazlar. Tasarımdaki mekanın "olay"ı inşa edilmiş mekandan farklıdır. Birisi diğeri değildir, dolayısıyla birbirlerini temsil edemezler. Tabii ki mimari bilgimiz bu konuda yardımcıdır ama yeterli değildir. Eksikliklerinden en önemlisi tasarım yapmanın henüz yeterince keşfedilmemiş, derinleştirilmemiş potansiyel bilgisidir. Bu durum mimari tasarım açısından bir gerilim ve şiddet doğurur. Ancak sadece mimarlar değildir bu gerilime maruz kalanlar. Resimde de vardır bu gerilim ve şiddet. 20. yüzyılın en önemli ressamlarından Francis Bacon resminde şiddetin anlamını net bir biçimde ortaya koymaktadır. Bacon’a göre şiddet resmedilende değil resim yapma eyleminde, resmetmededir. [10] (Resim 4) David Hockney’e göre Bacon "şiddet"i bir aktivite olarak kullanır. Resimdeki şiddeti Bacon şöyle yorumlar: "Bunun savaşın şiddetiyle alakası yoktur. Gerçekliğin yeniden üretilmesinin getirdiği şiddetle alakalıdır ve gerçekliğin şiddeti, ancak resimle ifade edilebilecek imgenin içinde önerilen –varolan- şiddettir." [11] Bu anlayış ressamın "öteki"ne olan ilişkisi için net bir ipucu verir. Ressamın "öteki"si resimde varlığını resim yapma eyleminin problemleriyle birlikte bulur, onlardan önce ya da onları bastırarak değil. Direk olarak "öteki"nden çıkmaz resim. "Öteki"nin başka bir ortamda nasıl var edilebileceği önemlidir burada, ancak esas mesele resim yapma eyleminin kendisindedir, içeriğin kendisi eylemin kendisidir bir başka deyişle. Bacon’ın gücü "kaygı çağının ressamı" olmaktan çok "öteki" ile kurduğu resimsel ilişkide yatmaktadır. O yüzdendir ki girişinde belirtildiği üzere, sahneleri Bacon’ın resimleri üzerine kurulan Bertolucci’nin "Paris’te Son Tango" filmi temsiliyetten öteye gidememiştir. [12] Resim yapmanın içsel sorunsallarından "öteki"ne varır Bacon, "öteki"nden resme değil. Örneğin; herhangi bir fırça darbesinden sonra gelecek olan fırça darbesinin resmi alıp götürebileceği yerleri, kazayı, rastlantısalı dert edinir Bacon. [13] "Öteki" resimde resim yaparken belirir, resimdeki "öteki" her an başka bir şeye dönüşme riskiyle oluşur. Tabii ki resimdeki "öteki", mimarlıktakinden farklıdır, ama Bacon’ın anlayışı mimari tasarımın yapma edimlerine dair yine de bize ciddi ipuçları sunar.

"Tasarımdaki mekan" da, "tasarımdaki öteki" de ancak inşa edilen mekanla ya da inşa edilen mekandaki "öteki" ile karıştırılmadığı ya da biri diğerinin sahte görüntüsü olmaya çalışmadığı oranda potansiyelini açığa çıkaracaktır. Tasarımdaki mekanın ve tasarımdaki ötekinin, tasarımda kendine özgü bir gerçekliği vardır. Aynı şekilde deneyiminin de. Esra Akcan’ın 1994 tarihli bir yazısında bahsettiği gibi "mimarlıkta göreli özerkliğin sağlanabileceği bir düşünce sistemini oluşturma zorunluluğu hala vardır". [14] Bunun bilgi alanı ise mimari tasarımın "yapma" edimindedir. Çünkü bu edim doğrudan olandır. Tabii ki Doğan Kuban’ın belirttiği gibi mimarinin bütün kışkırtıcılığı ve yaratıcılığı kendini sınırlayan koşullardan gelir. [15] Ancak mimari tasarım kendi bilgi alanının geliştirilebilmesi için ve meşrulaştırılabilmesi için hala, Kuban’ın önermesindeki sınırlayıcı koşullarla, tasarım yapma ediminin koşullarının ve bilgisinin ilişkisi üzerine kurmalıdır mimari üretimi. Tasarım alanına dair henüz yeterince inceltilmemiş, üzerine gidilmemiş birçok temel sorunsal vardır; mimari tasarımın nerede başlayıp nerede bittiği, tasarlama eyleminin tasarımı, rastlantının tasarımdaki yeri, tasarımda seçme, yönlendirme, tasarımda aktüellik, bir tasarım hamlesinin içerebileceği eleştirellik, tasarım sürecinde geçici bütünlükler, çerçeveleme (framing), aşırı tasarım (over design), narrasyonsuz tasarım, ölçek atlamalarının zamanları, doğaçlamanın tasarımdaki yeri, vb. Mimarlar tasarıma ait bilgi ve araştırma alanlarını kaybetmemelidirler, ve bu yazı bu alanın yeniden tarifi için farklı ilişkiler kurulması gerekliliğini savunuyor.

 

"ÖTEKİ'Yİ MEKANDA TASARIMLA ÖZGÜR KILMA ARAYIŞLARI

Mimarlık tarihinde "inşa edilmiş mekandaki öteki"nin eylemini özgür kılma ve tasarımcıyı bu eylemin olasılıklarını yaratan olarak görme eğiliminde olan birçok arayış ve deneme vardır.

Germano Celant’ın "yoksun bırakılmış mekan"ı (deprived space) "öteki"ye taahhüt ettiği özgürlüğü "öteki"nin mekansal deneyimini ve duyularını tahrik edebilecek unsurlardan mekanı arındırarak sağlamaya çalışır. Celant’a göre bu "katılımcılar" böylece sadece kendileriyle başbaşa kalırlar, kendi fantezileri ve uyarıcıları ile vücutlarının düşük-yoğunluklu sinyallerini dinlemeye zorlanırlar. Bu şekilde eksiltmelerle kişi sadece "kendi deneyimini deneyimler" [16].

"Öteki"yi özgürleştirmenin bir yolu da mekanın fiziksel olarak değişebilir olanaklar sunmasında aranmıştır. Örneğin: Steven Holl’ün "menteşelenmiş mekan"ı (hinged space). Ne var ki, fiziksel esneklik tartışmalarının ucunda ne olduğu belli değildir. Eskişehir Osman Gazi Üniversitesi’ndeki bir mimarlık atölyesinde meseleyi yanlış anlayan bir öğrenci aslında bu sınırı tarifliyor. [17] Tasarladığı hangar mekanda zemin de dahil, duvarlar, çatı, herşeyin hareketli parçalara bölündüğü bir mekan tasarlıyor öğrenci. Sonunda esneklik bir azaba dönüşüyor, 5 m² bir yüzey elde etmek için korkunç bir enerji sarfedilmek zorunda kalınıyor. "Öteki" ile kurulan ilişki bu şekilde esnekliğini yitiriyor. Bu yaklaşımın yine de belli dozajlarda ve durumlarda hayatımızı kolaylaştırıcı bir tarafı vardır.

"Olay Mimarlığı" önerisiyle Bernard Tschumi "öteki" ile kurduğu ilişkiyi "öteki"nin mekandaki deneyim olasılıklarına göre biçimlendiriyor. Olay ona göre yaratılabilen değil ancak koşullanabilen birşeydir. [18] Mimar koşulları belirleyebilen rolüne soyunuyor. Ancak son üretimlerinde Tschumi, digital ortamlarda etüd edilen dolaşım alanlarının çıkardığı sonuçları tasarımına formal dışavurumlar olarak aktarmaya başlamıştır [19] ve mimarlığı bir kavramın maddeleştirilmesi olarak yorumlamış [20], hayal kırıklığı yaratmıştır. Tanyeli’nin Libeskind için yorumu [21] burda Tschumi’ye uygulanabilir: "Mimarlığın paradoksunun sınırları zorlanmış, ancak sonuçta sığ sulara geri dönülmüştür". Yine de "mimarlığın paradoksu" hala üzerinde düşünmeye değerdir.

Murat Uluğ "rastlantının tasarımı" olarak adlandırdığı bir anlayışla, "öteki"yi belirsizleştirerek olasılıkları çoğullaştıran bir ilişkiler zinciri öneriyor: "Artık öznenin değil (ki o bir varsayımdı) belirsiz öznenin (yani her özne) mümkün olduğu mekansal ilişkilerin aranışı, bizim için de başlatılmalı" diyor Uluğ. [22] "Öteki" artık özgürlüğünü girebileceği olası çoğul mekansal ilişkilerde buluyor böylece.

Şimdilerde ilk kadrosunu yitirmiş olan Fransız kökenli "dECOİ-Objectile" grubu, içinde Bernard Cache’ın ve Mark Goulthorpe’un da olduğu zamanlarda tasarladıkları "Pallas Evi"nde "öteki"nin özgürleşmesini mimarın belirleyici rolünün yok edilmesinde arıyorlar. Bunun yöntemi olarak bilgisayar destekli bir takım hesaplamaları öneriyorlar. [23] (Resim 5) Onlara göre, tasarımın sayısal değerlere bağlı yönlendirilmesiyle mimarın belirleyiciliği ortadan kalkıyor, şans ve rastlantısal işin içine giriyor. Ancak Francis Bacon’daki gibi değildir buradaki rastlantı. Onlara göre mimarlığa dair kesinlikler spontane olarak yönlendirilen belirsiz süreçlerde eritiliyor. [24] Buna rağmen, mimar, John Cage ve Brian Eno gibi sürecin başlama düdüğünü çalan, sonrasında da "seçen" ve "yönlendiren" olarak –üstelik bilgisayar programının olasılıkları ve sınırlarında- farklı bir beceri geliştirmek durumundadır. Tabii gelecekte mimar olmayanların da bir tasarım kursunda öğrenip hazır programlar aracılığıyla kendi mimarlıklarını yapma olanaklarının sağlanacağı günlerin olası olduğunu şimdiden görmek çok zor değil. O zaman belki de mimarlığın topyekün sorgusu söz konusu olacaktır.

Bu durumla birlikte varolmanın en iyi yolu tasarım eylemine dair bilgimizi geliştirmek olmalı. Tasarım eyleminin içsel bilgisine dair alan –yeniden yeniden tariflenmeyi gerektirse bile- mimarın en önemli silahıdır hala. Sadece Goulthorpe’un önerdiği gibi bir seçici rolüne soyunmak, farklı fazlarda farklı ilişkiler ve üretimler kurmayı gerektiren mekanın teslimiyeti demektir, özellikle de formal süreçlere. Amaç sadece mimarı mimarlığa "öteki" kılmaksa, gelecekte mimarlığı yönlendiren ve pazarlayan kim ve kimler olacaktır? Bu sorunun cevabı da çok zor değil gibi.

Kuşkusuz "öteki" ile kurulan ilişki modelleri bunlarla sınırlı değil. Bilgisayar destekli günümüz tasarımları bu alana dair bir erteleme (delay) ve teknoloji desteğiyle yeniden kurgulama önermekteler. Ali Rahim bu gecikmeyi "topyekün erteleme" (systemic delay) olarak adlandırır. [25] "Topyekün erteleme" ile kastedilen başlangıç fikriyle materyal formun arasında geçici bir yarıktır. [26] Bir başka deyişle –"öteki"ye bağlayacak olursak- tasarımı maddesel olanla temsili bir ilişkiye sokmadan önce, tasarımın kendi varoluşsal özelliklerinden yola çıkarak oluşmasını önerir. Yani, tasarım alanına dair bir ilişki yitimidir önerilen. Süreçte oluşacak ve belirecektir proje. Araziye, malzemeye, programa ve "öteki"ye bağlı kriterler bilinçli kurgulanmış bir "erteleme"den sonra işin içine sokulacaktır. Dolayısıyla tasarım süreci dışsal faktörlerin ve öngörmelerin baskısı olmadan –ertelenerek- yaşanacaktır, belki de daha fazla hazmedilerek. Bu süreçleri aşağıdan-yukarıya (bottom-up), çizgisel olmayan süreçler olarak tarifler Rahim. [27] Böylece tasarım kendi potansiyelini arayarak işe başlayacaktır. Tabii bilgisayar destekli bir mimari arayışının meşrulaştırılması ile de ilgilidir bu öneri. Müşterinin, programın, kapitalin, arazinin, tasarımı izlemesinin manifestosudur bu aynı zamanda. Tersi yüzyıllardır örneklenmiş ve örneklenmektedir. Ahmet Önder’in siberuzaydaki tasarımlar için vurguladığı "kendi varoluşsal dayanağını ve stratejilerini yaratan tasarımlar"la yanyana gider bu anlayış. [28] "Tasarımdaki mekan" ve "tasarımdaki öteki" bu şekilde bir ivmelenmeye tabi tutulabilirler.

Aslında, bu noktaya gelmek için bilgisayar programlarına ihtiyacımızın yoktu. Kağıt üzerindeki bir çizim için de benzer bir olasılık vardı her zaman. Hala da var. Çünkü sanıldığının aksine bu tarz anlayışlar sadece teknolojinin olanaklarından ortaya çıkmamaktadır. Bu şekilde pazarlanmaktadırlar. Öncelikle, mimari tasarımın kendine has sorunsalları, sınırlarının içindedir bu fikirler, özellikle de tasarım pratiğinin ve eyleminin içinde. Ne yazık ki, temsili kurulan ilişkilerle bulanıklaştırılmış mimari üretim anlayışlarının bastırdığı ve geciktirdiği olasılıklardır. Mimari tavrımızı berraklaştırmak zorundayız.

TASARIM EYLEMİ , "ÖTEKİ" ve MİMARİ TASARIMIN GÜNDELİK HAYATI

"Öteki" narrasyonun yokluğuyla tasarımın mekanında vardır. Bu aynı zamanda "öteki"nin mimara ve mimari tasarıma, mimarın ve mimari tasarımın da "öteki"ne zaferidir. Çünkü artık "öteki" mimari tasarımın bir enstrümanı değildir, mimari tasarım da "öteki"nin. Mekan, eğer üretim sürecinde farklı fazlarda yaşanıp, deneyimleniyor ve çoğullaşıyorsa, "öteki" de çoğuldur aslında. Bu sadece "her özne" anlamında bir çoğulluk değildir, aynı zamanda sürecin farklı evrelerinde beliren farklı durumlardan ve üretim biçimlerinden gelen bir çoğulluktur. "Tasarımın öteki"si , tasarım aşamasında –ki böyle bir aşama vardır-, tasarımı deneyimleyen mimar olduğu sürece, mimarın (ya da mimarların) ta kendisi(kendileri)dir. "Öteki" ile mimarın tasarımda birleşimidir bu. Tasarımdaki "öteki" varsayımsal başka bir "öteki" değildir. İnşa edilen mekandaki "öteki"nden farklıdır. İnşa edilen mekandaki "öteki" ise, mimarla sadece, Hundertwasser’in 1958’de yayınladığı "Küf Manifestosu"nda [29] önerdiği gibi, mimar kendisi için tasarladığında ve tasarladığını deneyimlediğinde birleşebilir. İnşa edilen mekana anlamını "öteki"nin deneyimi verir; Gündelik hayatın olaylarında ve detaylarında gizlidir bu deneyim. Tasarımdaki mekana da anlamını "tasarımın öteki"sinin deneyimi verir; "Mimari tasarımın gündelik hayatı"nın olaylarında ve detaylarında belirebilir bu deneyim. Lefebvre’in "Gündelik Hayatın Eleştirisi" [30] kavramını düşün hayatına kattığı gibi, ondan esinlenerek ve mimarlığın içsel sorunlarından yola çıkarak, "mimari tasarımın gündelik hayatı" üzerine gidilmeye değer bir konudur. Tschumi’nin tariflediği "mimarlığın paradoksu"da bu noktada yeni bir yön ve yorum kazanır. Deneyim sadece inşa edilen mekanın bir olgusu olarak değil tasarımın da bir olgusu olarak görülmelidir, tabii reprezentasyon olarak değil, doğrudanlık olarak.

Ancak mimarın (ya da mimarların) kendi deneyimini tasarıma yansıtma biçimi de önemlidir. Eğer anlık, doğrudan deneyim-eylem-olay mekana anlamını veriyorsa ve tasarım yoluyla mekana yapılan her türlü atıfla çatışıyorsa bu deneyim, benzer şekilde, tasarım eyleminin kendisi, tasarıma ve tasarımdaki mekana anlamını katabilir. Şöyleki; Ali Rahim’in tabiriyle geciktirilmiş tasarım deneyimi, tasarımın anlık potansiyellerinin yaratacağı olasılıklar, tasarımı gelecekte inşa edilecek ve deneyimi belirsiz olan bir atfetme ve öngörme yerine daha fazla doğrudanlık taşımaktadır. Mimarlığın otonomisi tartışmalarından yeni bir tanesi değildir bu çağrı. Mimarlığın diğer disiplinlerden de etkilenerek geliştirilebileceği içsel tasarım bilgisinin derinleştirilmesi ile ilgilidir. Sadece, bu alana ait üretme biçimlerinin yeniden gözden geçirilmesi gerekliliği ile ilgilidir. "Öteki" yapay bir varsayımsal "öteki" olmaktan çıkarılmalıdır.

Mimari tasarım "yapmanın" anlık olasılıklarının üstü yüzyıllar boyunca belirsiz bir geleceğe endeksli –zor- mimarlık çabası ile örtülmüş. Bu örtüyü kaldırmanın, farklı bir alan tanımlamanın, bir-e-bir’in, doğrudan doğruyanın, narrasyonsuzun potansiyellerine girmenin zamanı geldi artık. "Mimari tasarımın gündelik hayatı"nın ve belki de sadece etik kaygıların sınır koyduğu bir etkinlik olmayan doğaçlama "praksis"i [31] olarak "doğaçlama tasarım"ın keşfi zamanı gelmiştir artık. "Olayın tasarımı" değil de, tasarımı "olay"ın ta kendisi olarak yorumlamanın ve bunun üzerine düşünmenin zamanı da.

 

"Mimari tasarımın gündelik hayatı"nın içinde "tasarımın öteki"si gerçek varlığını bulacaktır.

Y. Mimar Kerem Yazgan
(ODTÜ Mimarlık Fakültesi part-time öğretim görevlisi)

RESİMLER

1. İsviçre Pavyonunun iç avlularından bir görünüş, P. Zumthor, "İsviçre Pavyonu: Klangkörper Schweiz: Sound Body", G. Uhlig (röportaj),
Çev: Fatma Artunkal, Domus m, 6, Ağustos-Eylül 2000, s.172.
2. İsviçre Pavyonunun labirentvari koridorlarından bir başka görünüş, s.170.
3. "Tokyo Nobody" kitabından bir fotoğraf. Masataka Nakamo, Tokyo Nobody ,Little More, Japonya, 2000.
4. Michel Leiris’in Portresi -1976, J.Russell, Francis Bacon, Thames and Hudson, İngiltere, 1996. (yazarın çevirisi).
5. "Pallas Evi" –dECOİ, 1999. Ş.Ö. Gür, "Minimalizm-Fütürizm-Natüralizm-Yoksa?", Yapı, 210, Mayıs 1999, s.59.

NOTLAR

[1] Vertov’un "Narrasyon toplumların afyonudur"sözünün mimarlığa uyarlanmış biçimi.
[2] K. Güvenç, "Tasarımda Yapmanın Müziği..Teknik-Teknoloji-Mimarlık İlişkileri Üzerine Notlar", Mimarlık, 276, Ağustos 1997, s.6-7.
[3] B. Tschumi, "Questions of Space: The Pyramid and The Labyrinth or The Architectural Paradox", Studio, 1975, s.137-142.
[4] P. Auster, Ay Saray. Çev: Seçkin Selvi, Can Yayınları, İstanbul, 1991.
[5] B. Tschumi, "Questions of Space: The Pyramid and The Labyrinth or The Architectural Paradox", Studio, 1975, s.137-142.
[6] A.Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge: The MIT Press, 1992.
[7] P. Zumthor, "İsviçre Pavyonu: Klangkörper Schweiz: Sound Body", G. Uhlig (röportaj), Çev: Fatma Artunkal, Domus m, 6, Ağustos-Eylül 2000, s.166-172.
[8] Bkz. Masataka Nakamo, Tokyo Nobody ,Little More, Japonya, 2000. Kitap Nakano’nun 1990-2000 yılları arasında Tokyo’da yakaladığı insansız mekan
fotoğraflarından oluşur. 24 saat canlı kalabalık Tokyo şehrini bu şekilde insansız görmek çarpıcıdır.
[9] Bkz. Antonio Sant’Elia/Filippo Tommaso Marinetti: Fütürist Mimarlık, 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar içinde.
Der: Ulrich Conrads, Çev: Sevinç Yavuz, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara, 1991.
[10] J. Russell, Francis Bacon, Thames and Hudson, İngiltere, 1971. (yazarın çevirisi).
[11] A. Sinclair, Francis Bacon: His Life and Violent Times, Crawn Publishers, New York, 1993. (yazarın çevirisi).
[12] Bkz. N. Özdoğru, "Kaygı Çağının Ressamı", Milliyet Sanat Dergisi, 49, Ekim 1973, s.8-9.
[13] Ne var ki burada "kaza"yı soyut lekeci ressamların "rastlantısalı" ile karıştırmamak gerekir. Bacon’da "kaza", fırlatılıp atılan renklerin oluşturduğu biçimler
değildir. Bacon kazadan yararlanmak ister. "Kışkırtan şans" olarak nitelendirir. Kazayı yönlendirilebilecek olan olarak görür. Bunun bilgisini geliştirir.
Bkz. F. Edgü, "Acıdan ve Yalnızlıktan Gelen Ressam: Francis Bacon, ın Resmini Yapmaya Çalışıyor", Milliyet Sanat Dergisi, 222, Mart 1977, s.18-21.
[14] E. Akcan, "Sanatın ve Mimarlığın Göreli Özerkliği/Özgürlüğü Üzerine", Mimarlık, 257, Nisan 1994, s.21-22.
[15] D. Kuban, "Tasarım Özgürlüğü mü, Düşünce Özgürlüğü mü?", Mimarlık, 257, Nisan 1994, s.20.
[16] B.Tschumi, Architecture and Disjunction içinde, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1997.
[17] Murat Uluğ’un 2000 yılında açtığı "Mekan Laboratuvarı" atölyesindeki çalışmalardan bir tanesinden esinlenilmiştir.
[18] Ş. Kolatan, "Bernard tschumi ile Söyleşi", Arredamento Dekorasyon, 67,2, 1995, s.74-79.
[19] B. Tschumi, "Mimarlık Bölümü, Florida 1998", Arredamento Mimarlık eki Çağdaş Mimarlık Sorunları Dizisi1: Mimarlık ve Sanallık içinde, 100, Ocak 2002.
[20] Tschumi internet sayfasında Florida’daki Mimarlık okulunun eylemleri ivmelendiricileri olarak yorumladığı 2 kütlenin formunu Florida’nın rüzgarı ve
mekandakilerin hareketlerinden çıkardığını yazmıştır. Tabii ki bu hareketin dondurulmasından başka bir şey değildir. B. Tschumi, http://www.tschumi.com
[21] Bkz. U. Tanyeli, Arredamento Mimarlık eki Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi, Ocak 2001.
[22] M. M. Uluğ, Mimarlıkta Yeni Arayışlar/’Genç Türk Mimarları’ içinde, Tepe Mimarlık Kültürü Merkezi, Ankara, Mart 2000, s.123-125.
[23] Decoi-Objectile, "Project: Pallas House", Any içinde, Der: C.C. Davidson, 18, Anyone Corporation, New York. 1997.
[24] A.e. s.42.
[25] A. Rahim, "Systemic Delay: Breaking the Mold", Architectural Design, 70, 3, s.6-8.
[26] A.e. s.6.
[27] A.e. s.8.
[28] A. Önder, "SiberUzayda Mimarlık, Sanal Dünyada Gerçek Mimarlar", Arredamento Mimarlık eki Çağdaş Mimarlık Sorunları Dizisi1: Mimarlık ve Sanallık içinde,
100, Ocak 2002.
[29] Bkz. Hundertwasser, "Mimarlıkta Akılcılığa Karşı Küf Manifetosu", 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar içinde. Der: Ulrich Conrads,
Çev: Sevinç Yavuz, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara, 1991.
[30] Bkz. H. Lefebvre, Critique of Everyday Life, Çev. John Moore, Verso, London, New York, 1991.
[31] Bkz. U.Tanyeli, "Improvisation, Mimarlıkta Doğaçlama ve Behruz Çinici", Bireyselliği Vareden Doğaçlama içinde. Der: Uğur Tanyeli, Boyut Yayınları, İstanbul,
1999, s.21. Tanyeli, Çinici’nin mimarlığı üzerinden mimarlıkta doğaçlamayı tartışırken şöyle der: "Tıpkı müzikteki doğaçlamada olduğu gibi, Çinici’nin ürün
verme sürecinde de "praksis" kendi kuralları dışında hiçbir şeyle denetlenmez. Doğaçlama praksisi ise sadece etik kaygıların sınır koyduğu bir etkinliktir".

  • White Facebook Icon
  • White Instagram Icon
  • White LinkedIn Icon

© 2020 by Yazgan Design Architecture.

All rights reserved. Any content on this website cannot be published, copied or used without permission.