TEORİ

Dergi:

  • Begüm Yazgan, "II. Dünya Savaşı Sonrası Sistemci Ekoloji ve 1960’lardan İtibaren Mimarlıkta Çevre Bilinçli Yaklaşımlar",
    Mimarlık Dergisi, No: 340, Mart-Nisan 2008, Sayfa: 31-37.

    II. DÜNYA SAVAŞI SONRASI SİSTEMCİ EKOLOJİ VE 1960'LARDAN İTİBAREN MİMARLIKTA ÇEVRE BİLİNÇLİ YAKLAŞIMLAR

    Begüm YAZGAN
    Dr, Y. Mimar

    Çevresel yönden uygun olan mimarlık ürünlerinin, bazı eleştirmenler tarafından göreceli yaklaşımlara sahip olduğu düşünülür. Örneğin, mimarlık teorisyenleri olan Simon Guy ve Graham Farmer, "mimarlıkta çevreci yenilikleri kavramanın akıl karıştırıcı bir süreci beraberinde getirdiğini" anlatırlar.[1] Birbiriyle çelişen bina tipleri, farklı tasarım yaklaşımları ve birbirinden farklı yorumların varlığı içinde sürdürülebilir mimarlığı kavramanın zorluğundan bahsederler. Aynı şekilde, teorisyen Colin Porteous, "yeşil mimarlık izgesinin göreceli olarak geniş ve birbiriyle örtüşür" olduğunu belirtir ve der ki: "Sürdürülebilir gelişim muammasına çözüm, göreceliliği ve değişimi kabul etmekten geçer".[2]

    Bununla birlikte, bu konu ile ilgilenen bazı eleştirmenler, yeşil mimarlık söyleminde bilimsel ve teknolojik paradigmaların baskınlığından bahsederler. Mimarlık tarihçisi John Farmer, Yeşil Dönüşüm adlı kitabında mimarlıkta çevreci yaklaşımlar ile ilgili şöyle yazmıştır:: "Çeşitli araştırmalardan sonra farklı görüşler ortaya atılmıştır. Bunların bazıları öngörüler, bazıları gelenekçi yaklaşımlar, bazıları standart uygulamalardır. Hepsi içinde ara fikirler ve birbiriyle çelişen görüşler bulunmaktadır. Ancak, en güçlü görüş hiç süphesiz ki teknolojik olanıdır." [3]

    Bilimsel ve teknolojik rasyonalizmi savunan görüşün baskınlığı yeşil söylemde bu konuyu ön plana çıkaran yazıların çoğunluğunu da beraberinde getirir. Bu yazılarda, çevreci tasarımda tutarlılığın ancak modernist mimari kaynaklara geri dönülerek sağlanabileceğini savunulur. Örneğin, çevreye duyarlı mimarlık hakkında kitabı bulunan teorisyen Colin Porteous, , kitabının amacının yeşil mimarlığı,modern hareketin temsilcilerinin çevreye duyarlı fikirlerinin yardımıyla belirgin bir temele oturtmak olduüunu yazar. [4]

    Bazı eleştirmenler, bilimsel ve teknolojik rasyonalizme olan bu eğilimi, yeşil mimarlığın kırsal kökenlerini araştırarak dengelemeye çalışmışlardır. Bunların arasında en önemli kişi olan John Farmer, yeşil mimarlık düşüncesinin tarihsel arka planının romantik hareket olduğunu belirtmiştir.[5] Romantizm, bir önceki yüzyılı belirleyen aydınlanma çağının değer ve ideallerine karşı bir 18. yüzyıl hareketidir. Bu akımın savunucuları yazılarında aydınlanma çağının bilimsel ve teknolojik kalkınma amacıyla insan aklının kapasitesini endüstriyel devrimle ortaya koymasını eleştirmişlerdir. Romantikler, modern yaşam biçimlerinin getirdiği yalnızlığa karşı, sosyal ve fiziksel açıdan kirlenmediğini düşündükleri endüstri öncesi arkaik değerlere dönmeyi aramışlardır.İnsani değerleri doğadan ayıran oluşumlara karşıdırlar; ki bu oluşumları doğal çevreyi teknolojik bilgi yardımıyla nesneleştiren rasyonelliğe şartlanmış olan zihnin belirlediğini öne sürmüşlerdir.Farmer kitabında, romantik hareketin 18. yüzyılda mimari karşılığı olarak şehir dışında mimarlara yaptırılan ilkel kulübeleri veya modern yapıları doğal çürümeye bırakılmış şekilde betimleyen resimleri örnek vermiştir.

    Bununla birlikte Farmer’a göre romantik hareket 20. yüzyılda çevreci hareketle birlikte yeniden canlanmıştır. Bu hareketler tekniği ön plana alan ideallerden uzak durarak cemiyete dayalı perspektifler kazanılmasına öncülük etmişlerdir. İnsanlığın, teknolojiye dayalı yaşam biçimleri tarafından desteklenen materyalistik tutumlar sebebiyle yokolan sosyal bağlarını geliştirmeye ihtiyacı olduğunu öne sürerler. Farmer, kitabında romantizmin 1960’lı yıllarda yeniden canlanmasını gösteren unsurlar olarak, ilkel yapılara artan ilgi, belirli toplulukların biraraya gelerek öncülük ettikleri ortak yapı yapma aktiviteleri, yerli malzemeler kullanılarak yapılan bölgesel mimari yapılar veya etraftan toplanarak yapılan çöp binaları göstermiştir.

    Yukarıda özetlenen yeşil söyleme ait eleştirileri şöyle özetlemek mümkündür:
    1. Çevreye duyarlı yaklaşımların çok göreceli bir platformda oturması;
    2. Çevreci yaklaşımların bilimsel ve teknolojik unsurları ön plana alan modernist söylem tarafından beslenmesi;
    3. Bu modernist söyleme alternatif olarak arkaik değerleri savunan romantik karıt görüşün öne sürülmesi.

    Ancak, mimarlıkta çevreye duyarlı söylem, yukarıda belirtilen görecelilik iddialarının aksine, sistemci yaklaşımı izleyen II. Dünya Savaşı sonrası çevrebilimcilerinin çalışmalarına dayanan holistik felsefe üzerine kurulmuştur. Bununla birlikte, tekniğe dayalı ve kırsal yaklaşımlar arası sözü geçen ikilem, sistemci yaklaşım aracılığıyla oluşan felsefi çerçeveye bağlı olarak günümüz yeşil mimarlığında ifade bulmaktadır. Bilgi olarak, sistemci bilimler, belirli bir bütüne ait elemanların bir organizasyon oluşturmak amacıyla nasıl biraraya geldiği üzerine araştırma yapar. Temel prensibi, belirli bir elemanın bütüne dayalı olarak incelenmesi gerektiğidir.

    Sistemci görüşe sahip çevrebilimciler, biyolojik sistemlerin gruplar oluşturmak üzere organize olan canlı ve cansız üyelerinin biraraya gelme yöntemlerini araştırırlar. Bu makalede, sistemci düşünce aracılığıyla oluşan felsefi yaklaşımın ve metodolojinin yeşil mimarlığa nasıl bir temel oluşturduğu anlatılacaktır.

     

    SİSTEMCİ EKOLOJİ TEMELİNDE HOLİSTİK DÜŞÜNCENİN OLUŞUMU

    Sistemci yaklaşım, ekolojik bilimler içinde ilk olarak "yeni ekoloji" olarak adlandırılmıştır.Sistemci ekoloji tarihçisi olan Frank Benjamin Golley’in bildirdiğine göre, doğal çevrenin bütüncül olarak araştırılmasına imkân sağlamış olan "yeni ekoloji" bilimi, ,biyolojiye 1935 yılında botanik bilimci George Tansley’in Ekoloji dergisinde yer alan makalesinde "ekosistem" kavramı ile birlikte tanıtılmıştır.[6] Tansley ekosistemi şöyle tanımlar: "En temel kavram, benim görüşüme göre, tüm sistem (fizik bilimi açısından)), ki bu sistem sadece karmaşık organizmayı içermez, en geniş anlamda canlı topluluğunun çevresini içerir… … Bu ekosistemler, ki böyle adlandırabiliriz, çok çeşitli biçimlerde ve boyutlarda bulunmaktadir. Evrenin birçok fiziki sistemleri içinde evrenin tümünden atoma kadar bir kategori oluştururlar." Golley kitabında, sadece organik ilişkileri ön plana alan evrim teorisinin aksine,Tansley’in ekosistem yaklaşımının topluluğun işleyişinin yaşayan ve yaşamayan elemanlarının arasındaki ilişkilere bağladığını bildirmiştir. 1942’de, zoolog Raymond Lindeman Tansley’in ekosistem teorisini pratiğe uygulamıştır ve yaşayan ve yaşamayan elemanlar arasındaki ilişkiyi enerji alışverişi açısından ortaya koymuştur. [7] Lindeman’ın organizmalardaki enerji akışı üzerine yaptığı araştırma termodinamik yasalar kullanılarak yapılacak olan biyolojik araştırmaların önünü açmıştır. Termodinamik yasaları iki ana prensibe dayanmaktadır. Birinci prensip olan "koruma yasası", bir sistemde toplam enerji miktarının değişmemesi, ancak enerjinin niteliğinin değişmesi üzerine dayalıdır.[8] İkinci termodinamik yasa olan "entropi yasası" ise, enerji miktarının değişmemesine rağmen niteliğinin geridönüşü olmayacak şekilde azalmasına işaret eder ki, sistem iş yapma kabiliyetini yitirir.[9] Entropi yasasının formulasyonu Alman fizikçi Rudolf Clasius tarafından S değişmezi altında oluşturulmuştur.S sabiti maksimuma ulaştığında sistem çalışmaz hale gelir. Biyoloji ile fizik bilimi arasındaki sınırların çözüldüğü bu aşamada, fizikçi Shrödinger şu sorunun cevabını araştırmıştır: Yaşayan elemanlar entropiye nasıl karşı gelip varlıklarını sürdürebilmektedir? Shrödinger’e göre yaşayan sistemler ölüme karşı metabolizmaları sayesinde direnirler. Shrödinger entropiye direnme olgusuna "negentropi" adını vermiştir ve formüle etmiştir. Bununla birlikte, II. Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkilerinin ortaya çıkmasıyla yeni sorular ortaya atılmaya başlamıştır: İnsanın teknolojik yıkıma uğratması sebebiyle entropisi artmış olan bir çevrede yaşam nasıl olabilir? Bu soru, Amerikalı ünlü ekosistem çevrebilimcisi Eugene Odum tarafından Ekolojinin Temelleri adlı 1951 basımı kitabında cevaplanmaya çalışılmıştır.[10] Odum, kitabında, bir ekosistemde canlı ve cansız elemanların bir vücuttaki organlar gibi çalıştığını, enerji alış verişlerinin birlikte hareket etme temeline dayandığını anlatır. Odum’a göre bir ekosistemdeki canlı ve cansız elemanlar entropiye dayanmak için metabolizmalarını beraber harekete geçirirler, beraber solurlar; sistemde bir cemiyet hayatı mevcuttur.[11] Ekoloji tarihçisi Donald Worster’a göre, ekosistem biliminde ortaya atılan bu cemiyet yaklaşımı, on yıl sonra çevrecilerin temiz bir çevre için birlikte hareket etme düşüncesini tetiklemiştir. Odum kitabında yıkıma uğramış bir çevrede ekosistemin nasıl davrandığı konusunda da görüş bildirmiştir. Organizma veya ekosistem, içsel bütünlüğünü bozacak herhangi bir yıkıma maruz kalırsa nasıl hareket etmektedir? Odum’a göre, organizmalar ve ekosistemler, böyle bir durumda direnç mekanizmalarını harekete geçirirler.[12] Odum, kitabında biyolojik sistemlerin değişime karşı kendi kontrol mekanizmalarını harekete geçirerek dengeye ulaşmasına "homeostasis" adını vermektedir.[13] Özetle, metabolizma, sistemde enerji akışını düzenlerken homeostasis metabolizmayı dengede tutar. Peki, sistem bu homeostatik mekanizmayla nasıl dengede durmaktadır? Odum, burada ekosistemin çalışmasına örnek olarak "termostat" ya da mekanik çaydanlığın (kettle) çalışmasını vermiştir.[14] Burada, biyolojik bir sistemin çalışmasını anlamak amacıyla, mekanik bir sistemden analoji kurulduğunu görmekteyiz. Odum’a göre, mekanik çaydanlığın çalışması için sistemin içinde bulunan ısı girdisinin kontrol miktarına göre ayarlanması gerekmektedir. Odum kitabında dışarıdan alınan enerjinin kontrol miktarına göre içerde nötralize olmasına "negatif geribesleme" adı verildiğini bildirir. Eğer bu ayarlama mekanizması çalışmazsa, sistemin içindeki ısı yükselecek, sistem "pozitif geribesleme"ye maruz kalacak ve zarar görecektir. (Resim 1)

    Eğer "homeostasis", doğanın dengesi için kontrol sağlayan birinci faktör ise, İspanyol çevrebilimci Ramon Margalef’e göre biyolojik çeşitlilik ikinci etkendir.[15] Margalef,çalışmalarında, bir ekosistemde biyolojik çeşitlilik fazla olduğu zaman, o sistemin yaşam döngüsünü sağlamak için az enerjiye ihtiyaç duyduğunu göstermiştir. Etkin çalışmayan bir sistemde maximum enerji akışı olmaktadır, entropi bu durumda daha fazla düzeyde olur. Buna göre, ekosistemde stabilite ve çeşitlilik arasında birebir ilişki bulunmaktadir. Margalef’in bu teorisi sistemci yaklaşımda bulunan cemiyet oluşumlarının hayatta kalma için gerekliliği düşüncesini güçlendirmektedir. . Zaten Margalef biyolojik sistemler için kurduğu bu teorinin sosyal sistemler için de geçerli olduğunu bildirmiştir. Margalef organizmalar arası bilgi akışının stabilite için gerekliliği ile ilgili teorisini oluştururken entropi yasasının enformatik bilimlerde ele alınışını incelemiştir. [16] Enformasyon biliminin kurucusu olan Amarikalı matematikçi Claude Shannon, radyo, telgraf veya uydu sistemlerinde enformasyon akışı üstüne yaptığı çalışmalarla ünlüdür. Shannon araştırmalarının birinde, verici ile alıcı arasındaki enformasyon akışı sırasında bir miktar bilginin kaybolduğunu fark etmiştir. Shannon, enformasyon akışı sırasında bilginin kaybolmasına "entropi" adını vermiştir. Shannon’un teorisi bilgi alışverişinin, enerji alışverişi gibi entropik ilişkilere maruz kaldığını göstermiştir.

    Eugene Odum kitabına dönersek; kitapta beş çeşit ekosistem tanımlar:
    1. Göl ekosistemi
    2. Su havzası
    3. Çayır
    4. Mikro ekosistem
    5. Uzay aracı. [17]

    Burada mekanik bir sistemin organik ekosistem çalışma prensiplerine dahil edildiğini görmekteyiz. Teknolojik bir birimin organizma gibi çalıştığı varsayılmaktadır. Odum’a göre bir uzay aracı ile doğal ekosistem arasında hiçbir fark bulunmamaktadır. Ekosistem içindeki organizmalar uzay aracındaki astronotlara benzer; kapalı bir unitede yaşamak için minimum miktarda enerji alışverişi yaparlar.[18] Odum’a göre her insan dünyanın sürdürülebilirliği için kendini astronot yerine koymalıdır; bir "uzay aracı ekonomisi" oluşturması gerekmektedir. Eğer insanoğlu biyolojik çeşitliliği tehdit etmeye devam ederse, ekosistemler negatif geribesleme sistemlerini kaybeder ve termostat gibi çalışmayı bırakırlar. Ekosistemlerin yokolması dünyanın yıkımı anlamına gelir.

    Sistemci ekolojinin kurgusal yapısı, rasyonel düşünce sistemini oluşturan positivist bilimsel yaklaşımdan farklıdır. Yukarıda da bahsedildiği üzere, sistemci ekolojiyi sadece rasyonel düşünce sistemi şekillendirmemiştir, eski pagan geleneklerine gönderme yapan ve doğanın dengesi için cemiyetsel biraradalığı savunan kırsal yaklaşım da sistemci ekolojide mevcuttur. Bunun yanında ekosistemleri homeostatik olarak sürdürmek için uzay araştırmaları gibi yeni teknolojik oluşumlara da gönderme yapmaktan ve bilimsel uzmanlığı savunmaktan vazgeçmez.

     

    1960’LI YILLARDA SİSTEMCİ MİMARLIK

    Mimarlıkta sistemci ekolojinin etkisi 1960’lı yılların başında başlamıştır. Bu etki tasarım, yapım ve teoriyi kapsayan çeşitli mimarlık pratiklerinde gözlemlenmiştir. Sistemci yaklaşım, 1960’lı yılların mimarlığında rasyonalist görüşün üstünlüğü altında yer bulmuştur. Bununla birlikte, rasyonalist ve tekniğe dayalı yaklaşımlar arkaik tepki biçimleriyle karşılaşmışlardır. Bu tepki biçimleri, günümüz yeşil mimarlığında da gözlemlenen tekniğe dayalı yaklaşımların üstünlüğüne karşı oluşturulan tepkinin tarihsel temelini oluşturur. Sistemci görüş, mimarlığa sistemci yaklaşımda mevcut olan teoriler aracılığıyla uyarlanmıştır. Bunlar açık sistemler ve enformasyon teorileridir. Rasyonalist paradigmalar söz konusu olduğunda, sistemci ilkeler mimarlıkta açık sistemler teorisi ile ilişkili olarak belirmiştir. Buna göre, bina sistemi yakın çevre ile enerji alışverişi içinde olan ve içinde düzenleyici mekanizması bulunan, kendi kendine yetebilen makina olarak düşünülmüştür. Örnek olarak, o yılların mimarlıktaki sistemci yaklaşımlarını bizlere sunan Benjamin Handler, binanın yaşayan organizma gibi davandığını, çevresiyle enerji ilişkisi içinde olduğunu belirtmiştir:

    Bu gibi bir yaklaşımı kullanırsak eğer, yaşayan organizma ve bina ile benzerlik kurulabilir. Yaşayan organizma, organizasyon ve bütünlük içeren bir sistemdir; kapalı değil, içine giren ve sürekli değişkenlik gösteren madde ve enerjiye rağmen denge durumunu koruyan ve içinde bulunduğu, etkilediği ve onu etkileyen çevre ile dinamik denge durumuna ulaşan bir sistem….Sistemin içsel çalışmasında beliren bir aksaklık veya çevreyle olan adaptasyonda meydana gelen bozukluk sebebiyle hedeflere ulaşılamadığında patolojik koşullar oluşur. [19]

    Sistemci mimarlar o yıllarda verimli bir mimarlık ürününün, tasarım ve yapım oluşturmak üstüne teoriler demek olan mimari "yazılımlar" aracılığıyla oluştuğunu düşünmüşlerdir. Bu yazılımlarda, "denge durumu", "kendi kendini düzenleme", "geri besleme" ve "girdi-çıktı" gibi sistemci bilim terminolojisinin yaygın bir biçimde kullanıldığını görürüz. Sistemci yaklaşımı mimarlığa uyarlama sürecinde yazılım üretimi, tasarım sürecini kontrol mekanizmalarina dayalı bir etkinlik olarak görme prensibine dayanmaktadır. Burada mimari faaliyetler geribesleme mekanizmalarının ortaya konduğu ara süreçlere bölünmüştür. Teorisyen Benjamin Handler, Mimarlıkta Sistemci Yaklaşım adlı 1970 basımı kitabında verimli mimarlık pratiğinden bahseder.[20] Handler’a göre mimarlık tasarım, yapım, işletme ve kullanıcı istekleri ve sosyal hedefler açısından insan çevre ilişkilerini irdeleyen bionomik süreçlerden oluşmuştur. Handler her mimarlık sürecinin kendi girdisi, süreci ve "bütünü yöneten hedefler"in belirlediği çıktılardan oluştuğunu belirtir.[21] Ona göre, her süreç geribesleme kontrolu aracılığıyla çalışmaktadır. Girdiler ve süreçler, çıktıları belirleyen hedefler aracılığıyla kontrol edilir. Burada Handler, çevrebilimci Eugene Odum’un termostat örneğinde tarif ettiği bir mekanizmadan bahsetmektedir. (Resim 2)

    Sistemci yaklaşımı mimari teori, tasarım ve yapıma yaygın biçimde uyguladığını bildiğimiz en önemli figür Richard Buckminster Fuller’dır. Fuller, mimarlıkta sistemci yaklaşımı rasyonalist perspektifte ele almıştır. 1969 basımlı Dünya Uzaygemisini İşletme Kılavuzu adlı kitabında sistemci yaklaşımının oluşumunu "yüksek entelektüel avantaj getiren modern araçlardan biridir" diye belirtmiştir.[22] Burada kitabın isminden de anlaşılacağı gibi çevrebilimci Eugene Odum’un oluşturduğu dünyayı bir uzaygemisi olarak düşünme prensibine direk gönderme yapılmaktadır. Sistemci yaklaşım, Fuller’ın araştırmalarında bütüncül bir kurgu oluşturmasını sağlamış ve bu kurguyu belirleyen elemanlar arası ilişkileri irdelemesinde yardımcı olmuştur. Buna mukabil olarak bir bütünü oluşturan nesnelerin birbiriyle alakalı olması durumunu Yunan kökenli bir kelime olan ve "birlikte çalışmak" anlamına gelen "sinerji" kavramıyla anlatmıştır.[23] Fuller, Sinerjetik adlı kitabında "sinerji" kavramını bir sistemi oluşturan farklı parçaların gözlemlenen davranışlarından veya sistemin arabirleşimlerinden öngörülemeyecek olan bütüncül sistemlerin davranışı" olarak tanımlamıştır".[24] Ütopya veya Kayıtsızlık adlı kitabında, insanın düşünme kapasitesini dünyanın çevresel yıkım dolayısıyla bozulan denge durumu mekanizmasını yeniden düzenleyecek bir anti-entropik araç olarak tanımlamıştır.[25] Fuller, insan bilincinin endüstrileşme aracılığıyla geliştiğini belirtmiştir ve bu süreçte ortaya çıkan teknolojik girdilerin doğru kullanımı aracılığıyla dünyanın kendi kendini yeniden yapılandıracağını öngörmüştür. Ancak bu öngörüsü daha sonraki yıllarda gözlemlediği insan oluşumlu çevresel bozulma sebebiyle değişime uğrayacaktır ve son dönemli yazılarına yansıyacaktır.

    Fuller, Sinerjetik adlı kitabında, kendisi de bir sistem olan insanın sinirsel dokusu analiz edilirse, insan düşünme sürecinin sistemci yaklaşıma uygunluğunun anlaşılacağını belirtmiştir.[26] Fuller’a göre, insan düşünme sistemi doğru açıklamaya ulaşmak için sinirsel dokuyu en kısa yoldan hedefe varmaya yönelik harekete geçirir. Bu en kısa yol üçgenvari oluşumlardan oluşur. Bununla birlikte, insan sinirsel dokusu, ulaşılan açıklamanın beyin tarafından geribeslemeyle doğrulanmasını sağlamak için daha sonra dairesel bir yol kateder.[27] Fuller’a göre düşünce sistemi homeostatik bir sistemdir; negatif geribesleme aracılığıyla ulaşılan sonuç kontrol edilir. Böylece ulaşılan açıklama, olaylar arasındaki en ekonomik sonucu da oluşturur. Fullar’a göre evrendeki enerji akışı da insan düşünce sistemi gibi üçgenvari ve dairesel kurgulardan oluşan yollar aracılığıyla olmaktadır.[28] Fuller, Synerjetik adlı kitabında üçgenvari oluşumları, oktahedron ve tetrahedron geometrilerini kombine ederek "vektörel denge" adı altında betimlemiştir.[29] Bu üçgensel geometrileri de dairesel bir kurguya oturtmuş, bu geometrik kombinasyona da "kürelerin birbirine yakın paketlenmesi" adını vermiştir.[30] (Resim 3)

    Mimarlıkta sistemci yaklaşımın rasyonel paradigmalar aracılığıyla baskın konumda olması kırsal perspektiflere gönderme yapan mimarlar tarafından eleştirilmiştir. Bu kesim genelde sistemci teorinin sosyal ilişkileri ön plana çıkaran cemiyetsel bir yaklaşımda ele alınması gerektiğini vurgularlar. Buna göre, mimarlığa adaptasyon sürecinde sistemci yaklaşımda bulunan ve ön plana alınması gereken teori enformasyon teorisidir. Daha önce de belirtildiği gibi sistemci çevrebilimcilerin öngördüğü enformasyon teorisi, entropinin azalması için bir sistemi oluşturan elemanların arasında sürekli bir bilgi alışverişi olması gerektiği üzerine kurulmuştur. Bunu sosyal perspektifte ele alırsak bir cemiyette ne kadar sıkı ilişkiler olursa sistem stabilitesini o kadar fazla korur ve dış etkenlerden gelecek çevresel tehlikelere karşı da o kadar dirençli olur. Mimarlıkta sistemci yaklaşımın cemiyetsel kurguda ele alınmasına en önemli örnek mimar Christopher Alexander’ın 1964 basımlı Formun Sentezi Üzerine Notlar adlı kitabıdır. Bu kitapta Alexander, mimarlıkta tasarım programını problem altkümelerinden oluşan hiyeraşik bir yapılanmada ele alınmasını gösterir. Bu yapılanmada en önemli unsur form ve bağlamı arasındaki uygunluktur. Alexander’a göre mimarı form ve bağlamı arasındaki uygunluk ilkel toplumlarda modern toplumlardan daha fazla gözlenmektedir. Bunun sebebi, ilkel toplumlar kendi kültürel ortamlarından uzun zaman sonucunda dengeye ulaşmış bir geribesleme tepkisi almaktadırlar. Fakat gelişmiş toplumların kültürel ürünleri tasarımcının kişisel beğenisi ile oluşmaktadır ve bu durum kültürel onaylama için sabit bir sistem sayılmaz.

    İlkel toplumların geribesleme süreci için kontrol araçları "mitler, gelenekler ve değişime kasti direnç gösteren tabulardır.[31] Geribesleme kontrolu formun kültürel bağlama adaptasyon sürecini kısaltırlar ve sürecin daima denge durumunda olmasını sağlarlar.

    Alexander’a göre modern toplumlarda ise mimarın oluşturduğu form gelenekler gibi sabit bir kültürel sistem tarafından kontrol edilmez ve dengeye ulaşamaz. Kültürel ürünler dengeli bir sisteme adaptasyon olamazlar çünkü modern yaşamın gerekleri sebebiyle sistemin kendisi sürekli değişim halindedir. Bu nedenle modern hayatta pratik yapan mimarın kendisi onaylama süreci için kendisi bir sistem oluşturmalıdır. Alexander kitabında mimarın kendisinin oluşturacağı tasarım programını nasıl ele alması gerektiğini anlatır. Bunun için daha önce çevrebilimci Eugene Odum’un örnek vermiş olduğu termostatı örnek verir. Burada sistemci ekolojinin mimarlığa direk etkisi gözlenmektedir. Alexander’a göre termostat gibi bir denge sisteminde bütünü oluşturan alt elemanlar bir kontrol mekanizmasıyla biribirileriye etkileşim içindedir, ancak tek tek gözlendiğinde birbirinden farklı karakterler göstermektedirler. Burada önemli olan kontrol mekanizmalarının özelliğidir. Alexander kontrol mekanizmaları için ilkel toplumların kontrol sürecinden geçmiş olan formlarını referans olarak kullanabileceğimizi belirtir. Mimari tasarımda, tasarımı oluşturan elemanlar, ilkel toplumların form modellerinden alınan altkümeler aracılığıyla kontrol edilebilir. Bu tür sürecin sonucunda yerel değerlerin ön plana çıktığı mimari oluşumlar göze çarpar.

     

    GÜNÜMÜZ YEŞİL MİMARLIĞINA BAKIŞ

    1960’lı yıllarda şekillenmiş olan mimarlıkta sistemci görüşü, günümüz çevreye duyarlı mimarlık ürünlerine yansıtılmaktadır. Sistemci ekoloji tarafından şekillenen günümüz çevreye duyarlı mimarlık ürünleri de tekniğe dayalı paradigmalar tarafından kontrol edilmektedir ve bu durum, tekniğe dayalılığın yöreselliği şekillendiren sosyo-kültürel değerleri yok ettiğini belirten eleştirmenler tarafından tepkiyle karşılanmaktadır. Günümüz yeşil mimarları Buckminster Fuller ve Christopher Alexander’ın sistemci yaklaşım aracılığıyla kullandıkları düşünce sistemini izlemektedirler. Tekniğe dayalı yaklaşımları ön plana çıkaran mimarlar Fuller’ın oluşturduğu görüşlere referans verirken, çevreciliğin sosyal ilişkilere dayalı kurgular aracılığıyla yönlenmesine inanan mimarlar da Alexander’ın sistemci yaklaşımını benimsemektedirler. Günümüz mimarları çevresel öğelere yaklaşımlarında teorik tutarlılık aramamaktadırlar; mimarlığın gezegenimizin iyileşmesi için kullanılmasında olabildiğince çok pratik çözüm önermektedirler. Buckminster Fuller’ın şekillendirdiği üçgenvari geometrilerin dairesel kurgu aracılığıyla birleştirilmesi, mimarlık alanında bu kurguyla yapılan ve kendilerine "jeodezik kubbe" adı verilen seraların yapılmasına sebep olmuştur. İlk jeodezik sera Amerika’da 1960 yılında inşa edilmiştir ve ismine "klimatron" denmiştir. Yapı, tropik bitkileri barındırmaktadır.[32] Ancak yapıyı ön plana çıkaran on yıl sonraki yüksek bütçeli yenileme maliyeti olmuştur.

    img01-01.jpgimg01-02.jpgimg01-03.jpg

    İlk jeodezik yapının yüksek maliyetli bir işletim aşamasından geçmesi bu tip strüktürleri tasarlayan Fuller’ı yıldırmamış ve 1971’de yine jeodezik kubbe altında şekillenen bir ofis binası olan "Klimatrofis" üzerinde çalışmasına yön vermiştir. Fuller, bu projesinde genç bir meslektaşı olan Norman Foster ile çalışmıştır.[33] Burada ofis yapısı sera prensibi ile çalışmaktadır. Katlarda yer alan yeşil doku bir mikroklima yaratmaktadırlar. Dış cephedeki hegzagonal oluşum içeride daha çok şeffaflığa imkân sağlamaktadır. Fakat o zamanki teknoloji çift kat eğriliği olan bu yapının oluşmasına izin vermez. (Resim 5)

    "Klimatrofis", Fuller’ın, Foster ile birlikte çalıştığı tek jeodezik kubbe değildir. 1967’de bir başka yapı olan Montreal Expo Amerikan Pavyonu üstünde çalışmışlardır.[34] (Resim 6a, 6b, 6c)

    img01-04.jpgimg01-05.jpgimg01-06.jpg

    Fuller ve Foster, Fuller’ın 1983’teki ölümüne kadar iş birliğine devam etmiştir.[35] Foster günümüzdeki çevreye duyarlı mimarlık ürünlerinin oluşumunu büyük ölçüde Fuller’ın oluşturduğu sistemci çerçeveye borçludur. Kendisinin de belirttiği gibi 30 StMary Axe binası, ya da diğer bir adla İsviçre Reasürans Merkez Ofisi, klimatrofis prensipleri ile oluşmuş bir binadır.[36] Bu 180 metre yüksekliğindeki bina geodezik bir kubbe kurgusuyla oluşturulmuş olup, yatay degil düşey bir form sistemi ön plana alınarak şekillenmiştir. Bina yükseldikçe formal olarak genişler ve en yükseğe ulaştığında ise küçülür. Bu yüksek kubbe, cepheye monte edilen üçgenvari bir çelik strüktür ile desteklenmiştir. Bu üçgen oluşumlu cepheye monte edilen çift camlı spiral bantlar pasif iklimlendirme ve havalandırma sistemini de içinde barındırmaktadır. Binada bulunan atriumlar yeşil alanları da barındırmaktadırlar ve Foster’a göre yaşayan bir organizmanın ciğerleri gibi görevleri vardır.[37] Bina "parametrik modelleme" adı verilen bir bilgisayar yazılımı aracılığıyla şekillenmiş olup, strüktürün geribesleme kontrolu bu yazılım aracılığıyla yapılmıştır. (Resim 7a, 7b)

    img01-07.jpgimg01-08.jpg

    Mimarlıkta sistemci yaklaşımları en etkin biçimde kullanan bir diğer figür de mimar Ken Yeang’dır. Yeang’ın sistemci ekolojinin mimarlıktaki etkilerini ayrıntılarıyla anlattığı birçok kitabı bulunmaktadır. Yeang sistemci bilimlerdeki denge prensibini hala mimari ürünlerinde yansıtmayı sürdürmektedir. Özellikle Doğayla Tasarım adlı kitabı Eugene Odum’un yazdığı Ekolojinin Temelleri kitabına ayrıntılı bir biçimde gönderme yapmaktadır. Bu kitabın ana fikri, binaların dünya ekosistemlerinin bir üyesi olduğu ve termodinamik enerji alışverişine uymaları gerektiğidir. Yeang, kitabında Benjamin Handler gibi binayi bir yaşayan organizmaya benzetir. Bu organizma çevresinden enerji alır ve kullandıktan sonra çevreye geri verir. Buna göre binaların da çevredeki negentropik oluşumları engellemek için metabolik aktiviteleri bulunmaktadır.[38] Yeang sistemci teorileri özellikle gökdelen oluşumları için kullanmıştır ve bu gökdelenler yüksek teknolojik özellikleri sebebiyle Yeang’ı sistemci mimarlığın teknolojik paradigmaları öne çıkaran figürleri arasına sokmuştur. (Resim 8)

    Günümüz yeşil söylemde bulunan rasyonalizme olan eğilim 1960’lı yıllardaki gibi bir tepkiye sebep olmuştur. Mimarın bireysel beğenisi aracılığıyla öne çıkan yapıtlar çevreye duyarsızlığı sebebiyle eleştirilmiş ve yerel özellikler kullanılarak inşa edilmiş yapıtlar cemiyete dayalı ilkeleri savunduğu için ön plana çıkarılmıştır. Mimarlıkta bireysellik toplumu ortak aktivitelerden ayırdığı için eleştirilmiş ve bu durumun bizi doğadan ayıran nedenlerden biri olduğu öne sürülmüştür. Yeşil mimarlıkta var olan bu eleştirel bakış açısı özellikle Christopher Alexander’ın kullandığı terminolojinin izinden gider. Bu eleştirel bakış açısını oluşturan teorisyenlerden en önemlisi mimar Christopher Day’dir. Day, Öz ve Yer adlı kitabında yeşil mimarlığın yöresel değerleri ön planda tutması gerektiğini anlatır.[39] Day, kitabında, sistemci ekoloji biliminde yer alan terminolojiyi sık sık kullanarak yörselliği ön plana alan mimari yapıtların toplumu ortak değerler bulması ve sosyal ilişkilerini güçlendirmesi için araç olabileceğini yazar.

    Mimarlıkta arkaik ve kırsal yaklaşımlara olan ilgi, daha önce de belirtildiği gibi 1960’lı yıllarda başlamış ve yöreselliği ön plana çıkaran yapıtlar yanında çevreden toplanan birtakım malzemeler kullanarak yapılan yerleşimlerin de oluşturulmasına sebep olmuştur. Bu alanda günümüzde ön plana çıkan isim mimar Mike Reynolds’un yaptığı "dünya gemileri"dir.[40] (Resim 9a, 9b, 9c) Reynolds, burada çevrebilimci Eugene Odum ve Buckminster Fuller’ın oluşturduğu dünyayı insan oluşumlu çevresel felaketlerden korumak için uzay gemisi gibi homeostatik bir mekanizma olarak düşünme fikrini mimarlığa yansıtmaya çalışır. Reynolds’a göre mimarlığı dünya üzerinde hayatta kalmak izere kurgulamak mimarlıkta estetik yaklaşımları vurgulamaktan daha önemlidir; çünkü insanoğlu kendi dünya uzaygemilerini imha etmektedirler. Çevreden toplanan malzemelerle oluşturulan "dünya gemileri", gelecekte olması yüksek bir ihtimal olan çevrsel felaketlerden sonra meydana gelebilecek barınma sorununa atık malzemeleri optimum kullanarak çözüm getirmek amacını da güder. Reynold’un "dünya gemileri" atık şişeler, araba lastikleri ve bira kutularıyla oluşturulmuş konutlardır. Topografik oluşumlardan faydalanmak ana prensiptir. Eğimin fazlaca olduğu alanlarda bina toprağa yarı gömülerek ısı yalıtımı sağlanmış olur.

    img01-09.jpgimg01-10.jpgimg01-11.jpg

    Bu makalede, ekolojideki sistemci yaklaşımın günümüz yeşil mimarlığı için oluşturduğu felsefi arkaplan tartışılmıştır. Görülmektedir ki, Buckminster Fuller ve Christopher Alexander’ın sistemci teoriler kullanarak getirdiği teorik yaklaşımlar, günümüz yeşil mimarlık pratiğini etkilemektedirler. Günümüz yeşil mimarlığında tekniğe dayalı yaklaşımlar baskın biçimde yer almaktadır ve bu durum sistemci yaklaşımda da varolan baskınlık ile paralellik göstermektedir. Mimari projeler dünya üzerinde varolmanın devamı için insan kapasitesine olan inancı yansıtmaktadırlar. Rasyonalist / teknisist ve ilkelci/arkaik yaklaşımlar dünyayı yeniden tamir ve işletimi ön plana alan tutku tarafından yönlendirilmektedirler. Bu tutku, hayatta kalmak için gidilecek yolun boşluklarla dolu olmadığına dair istekli bir düşünce tarafından desteklenir. Kendi kendine yetebilen binalardan kültürel farklılığı ön plana alan çalışmalara kadar, yeşil mimarlık insanı her şeyin merkezinde tutar. Bu bağlamda günümüz çevreye duyarlı mimarlık ürünleri, çevreyi koruma amacından ziyade insanoğlunun dünya üzerinde uzun süreli ikameti için duyulan arzuyu yansıtmaktadır.

    NOTLAR
    [1] Porteous, Colin, 2002, Yeni Eko-Mimarlık: Modern Hareketten Alternatifler, Spon Press, Londra ve New York, s.x.
    [2] Guy, Simon ve Graham Farmer, 2001, "Sürdürülebilir Mimarlığı Yeniden Yorumlamak: Teknolojinin Yeri", Journal of Architectural Education, cilt: 54, s.140.
    [3] Farmer, John, 1999, Yeşil Değişim: Doğal Dünyaya Karşı Mimarlıkta Değişen Yaklaşımlar, 2. baskı, Architectural Press, Oxford, s.206.
    [4] Porteous, 2002, s.ix.
    [5] Farmer, 1999, s.206.
    [6] Tansley, Arthur, 1993, Frank Benjamin Golley referanslı, Ekolojide Ekosistem Konseptinin Tarihi, Yale University Press, New Haven ve Londra, s.8.
    [7] Golley, 1993, ss.48-94.
    [8] Heylighten, Francis 1997, "Entropi ve Termodinamik Yasalar", Principia Cybernetica Web, http://pespmc1.vub.ac.be/ENTRTHER.html (İzleme tarihi: Eylül 2005)
    [9] Heylighten, 1997.
    [10] Worster, Donald, 1995, Doğanın Ekonomisi: Ekolojik Fikirlerin Tarihi, Oxford
    [11] Odum, Eugene 1971, Ekolojinin Temelleri, W. B. Saunders Company, Londra, s.37.
    [12] Capra, Fritjof, 1983, Dönüm Noktası: Bilim, Toplum, ve Yükselen Kültür, Bantam Books, New York, s.272.
    [13] Odum, 1971, ss.33-34.
    [14] Odum, 1971, s.34.
    [15] Margalef, Ramon, 1968, Ekoloji Teorisinde Perspektifler, The University of Chicago Press, Chicago ve Londra, s.21.
    [16] Margalef, ss.16-17.
    [17] Odum, 1971, ss.22-23.
    [18] Odum, 1971, s.498.
    [19] Handler, A. Benjamin, 1970, Mimarlıkta Sistemci Yaklaşım, American Elsevier Publishing Company, Inc., New York, s.22.
    [20] Handler, 1970, ss.35-50.
    [21] Handler, 1970, s.36.
    [22] Fuller, R. Buckminster 1969, Dünya Uzaygemisini İşletme Kılavuzu, Southern Illinois University Press, Carbondale, s.60.
    [23] Buradaki tanımlama çevrimiçi Meriam Webster sözlüğünde bulunmaktadır: http://www.m-w.com
    [24] Fuller, R. Buckminster ve E.J. Applewhite, 1975, Sinerjetik: Düşüncenin Geometrisinde Keşifler, Macmillan Publishing, New York, s.3.
    [25] Fuller, R. Buckminster, 1969, Ütopya veya Kayıtsızlık, The Overlook Press, New York, s.324.
    [26] Fuller, 1975, ss.234-238.
    [27] Fuller, 1969, s.66.
    [28] Fuller, 1969, s.68.
    [29] Fuller, 1975, ss.152-153.
    [30] Fuller, 1969, s.40.
    [31] Alexander, Christopher 1964, Formun Sentezi Üzerine Notlar, Harvard University Press, Cambridge ve Massachusetts, s.48.
    [32] Klimatron jeodezik yapısı hakkindaki bilgi aşağıdaki web sayfalarından derlenmiştir:
    Lockley, Walt, 2002, "The Climatron", http://www.waltlockley.com/climatron/climatron.htm (İzleme tarihi: Haziran 2006)
    "Missouri Botanik Bahçesini Keşfetmek", 1996, http://www.slfp.com/Shaws081005.html (İzleme tarihi: Haziran 2006)
    "Klimatron", 2000, http://www.pbs.org/wgbh/buildingbig/wonder/structure/climatron.html (İzleme tarihi: Haziran 2006)

    [33] Klimatrofis binası ile ilgili bilgi aşağıdaki web sayfalarından derlenmiştir:
    1999, "Pritzker Ödüllü Norman Foster", http://www.pritzkerprize.com/mediakit99.htm (İzleme tarihi: Haziran 2006)
    "Kütüphanenin Ciğerleri", 2006, http://www.metropolismag.com (İzleme tarihi: Mart 2006)

    [34] 1999, "Pritzker Ödüllü Norman Foster", http://www.pritzkerprize.com/mediakit99.htm (İzleme tarihi: Haziran 2006) "Expo 67", 2006,
    http://en.wikipedia.org/wiki/Montreal_Expo (İzleme tarihi: Haziran 2006)

    [35] "Pritzker Ödüllü Norman Foster", http://www.pritzkerprize.com/mediakit99.htm (İzleme tarihi: Haziran 2006)
    [36] Bina ile ilgili bilgi şu kitaptan derlenmiştir: Abbey Ian ve James Heartfield, 2001, Mimarlığı Anti-Makina Çağında Sürdürmek,
    Londra: Wiley Academy, sf. 206-207.

    [37] "St Mary Axe, İsviçre RE Merkez Ofisi", http://www.fosterandpartners.com (İzleme tarihi: Haziran 2006)
    [38] Yeang, Ken, 1995, Doğayla Tasarım: Mimari Tasarım için Ekolojik Temeller, McGraw-Hill, New York, s.62.
    [39] Day, Christopher 2002, Öz ve Yer, Architectural Press, Oxford, ss.12-13.
    [40] Dünya gemileri hakkında bilgi aşağıdaki web sayfasından derlenmiştir: Mike Reynolds, 1995, "Dünya Gemisi", http://www.greenhomebuilding.com/earthship.htm
    (İzleme tarihi: Mart 2006)

  • Kerem Yazgan, "Mimari Tasarımda "Küreselleşme ve Yereli Yeniden Düşünmek", Ege Mimarlık Dergisi, No: 04, 2003.

    MİMARİ TASARIMDA "KÜRESELLEŞME VE YERELİ" YENİDEN DÜŞÜNMEK

    Yerellik-küresellik tartışmalarında alınabilecek farklı
    bir pozisyon, yerellik ve küreselleşme kavramlarının
    tasarımda buldukları varlık ve mimari üretimin
    içselliğine dair geliştirilebilecek düşünme biçimleri
    üzerine bir yazı

    Yerellik tartışmalarının ve küreselleşme süreçlerinin Uğur Tanyeli’nin belirttiği gibi "Seattle, Melbourne ve Prag sokaklarında polisle çatışmaya giren barikatlara saldıran grupların eylemlerine bakınca, mimarlıktan çok daha geniş bir toplumsal gerçeklikler bütününü ilgilendirdiği görülmektedir."[1] Ancak, mimarlık disiplini mimari tasarım açısından başka disiplinlerin ve gerçekliklerin alanına giriyormuş gibi görünen çok yönlü bir konuda kendi konumunu bu süreçleri sadece Tanyeli’nin belirttiği gibi ya da Esra Akcan’ın Küresel Çağda Eleştirellik, "Öteki" Coğrafyalar Sorunsalı makalesinde çerçevesini çizmeye çalıştığı gibi ideolojik, ekonomik ve ekolojik tartışmalar üzerinden ya da aynılık, homojenlik veya jenerik bir mimarlık algısı üzerinden ya da yerelliğin ve "yer" kavramının genius loci (yerin ruhu) fikri ile özcü (essentialist) [2]ve temsili bir kategoriye dönüştürülerek tartışılması ile ya da sadece yöresellik tartışmaları ile tanımlayamaz. Aynı şekilde yine Akcan’ın tartıştığı gibi problem sadece "öteki coğrafyalar"la olan ilişkisi üzerinden de konumlanamaz. [3]Neyin küresel neyin yerel olduğunun iyice muğlaklaştığı ve birinden birinin uca çekilerek yaratılan yapay kimlik-kültür tartışmalarının bizi bir yere vardırmayacağının açık olduğu bir konumda mimari tasarım açısından farklı ve berrak bir düşünceye ihtiyacımız var. Bu yazı küreselleşme ve yereli mimari tasarım üretimleri açısından ele alacak ve tartışacaktır. Mimari üretimler kaçınılmaz olarak bu süreçlerin ve dönüşümlerin içindedir. Aynı şekilde küreselleşme ve yerellik ile ilgili olgular, durumlar ve sorunsallar da mimarlığın geçirdiği süreçlerin içindedirler. İkisi de birbirlerini içerir. Küreselleşme süreçlerinin ve bağlantılı yerellik tartışmalarının mimarlık ile olan çoğul ilişkileri toplumsal, ekonomik, ekolojik gerçekler üzerinden alınması gerekliliği kadar mimari üretimler açısından da irdelenmelidir. Peki yerellik tartışmalarının ve küreselleşme süreçlerinin mimarlıktaki yansımaları nasıl olmaktadır? Mimari gerçeklikler açısından küreselleşme ve yerellik başka ne anlam(lar) taşır? Mimari üretimler içinde olduğumuz bu süreçlerle nasıl ilişkilendirilmektedir? Tasarımda, küreselleşme ile ilgili tartışmalar nasıl varolmaktadır? Bu sorulara mimarlığın içsel bir sorunsalı olan temsiliyet çerçevesinden yaklaşılabilir. Çünkü küreselleşme süreçleri farklı şekillerde mimariye yansımakta ve temsil edilmektedirler. Ekoloji temelli tasarımlar bunu örnekler. Aynı şekilde yerellik kavramı da mimari tasarımın ana yönlendirici girdilerinden biri olarak kullanılmaktadır. Ancak hangi tasarım anlayışının küresel hangisinin yerel olduğunun tanımlanması üzerinden konuya yaklaşmak zordur. Birbiri içine geçmişlikler bu tanımlamayı belirsizleştirmektedir. O halde mimari tasarım açısından, küresel pazarda yereli, temsiliyete ve anlatıya düşmeden nasıl irdeleyebiliriz? [4]Birincisi temsiliyet kavramının mimari tasarıma etkileri, ikincisi, tasarımı yönlendiren hangi düşüncelerin küresel ya da yereli tarifleyememekte olduklarının örneklenmesi, üçüncüsü de küreselleşme ve yerellik kavramlarını tasarımlarının düşünsel altyapısında yaratıcı olarak ele alan örneklerle konu açılabilir.

    Mimarlığın kendine özgü üretim biçimleri vardır. Mimari üretim hem toplumsal, kültürel gerçekliklerle şekillenirken hem de mimarlığa has bilgilerle oluşur ve gelişir. Küreselleşme ve yerelliği tartışırken de tasarlama ediminin kendine özgü olasılıkları ve bilgisi üzerinden anlamaya çalışabilir ve fikir geliştirebiliriz. Mimarların tasarım üretimine yaklaşım biçimleri "küreselleşme" ve "yerellik" sorunsallarına yaklaşım biçimlerini de açığa çıkarır. Özellikle tasarım aracılığıyla "yer" ve "küre" ile kurulan temsiliyet ilişkisi mimarlığı yerellik ve küresellik tartışmalarında yaratıcı bir konumdan uzaklaştırmaktadır.

     

    KÜRESELLEŞME VE YERELLİK KAVRAMLARININ MİMARİ TASARIMDA TEMSİLİ-YAPAY VARLIĞI

    Mimari tasarım ve bir türlü tasarımda içselleştiremediği yerellik ve küreselleşme gibi süreçler ve bunlarla birlikte sunulan anahtar kavramlardan "kimlik" kavramı da, mimarlıkta çoğunlukla bir temsiliyetin nesnesi olmaktan kurtulamamaktadır. Tasarım, dolaylı ya da dolaysız, hep birşeyleri temsil etmek zorunda gibidir. "Yer", "küre" ve bağlantılı "kimlik" kavramları da kaçınılmaz olarak bundan nasibini alırlar. Örneğin, Berlin Expo 2000 Fuarındaki Türk Pavyonu’nda tasarım ve bina bir reprezantasyon aracı olarak görülmüştür. Tasarımın yönlendiricileri uluslararası bir platformda yerelliğin ifadesi isteğine verilen temsili cevaplardır: "Türkiye Pavyonu, tüm insanlık için barışçıl bir ilişki; sürdürülebilir bir uygarlık ve insani bir teknolojiyi öneren evrensel bir cümle kurmaktadır". [5]Buradaki "insani teknoloji" kendini ahşap, kırık beyaz renkli cam, eloksal alüminyum, endüstriyel antrazit renkli zemin ve satine paslanmaz çelik ile temsil edilmeye çalışılmıştır. [6]Ayrıca Türkiye’nin yerelliği kendini Türkiye’deki ovaları ve yaylaları simgeleyen ahşap platformlarda var edilmeye çalışılmıştır.

    Eğer Anthony Vidler’in belirttiği gibi mekan her an yeni bir içerikle dolmaya hazır ise [7]ve mekan anlamını deneyimle buluyorsa, farklı olayların öznesi olan kullanıcılar mekanın –ve anlamının- çoğullaşmasının ve zenginleşmesinin nedeni ise, kullanıcı deneyimiyle, her zaman için tasarımın önerdiklerinden fazlasını sunma potansiyelini taşıyorsa, mekan da bu uçsuz bucaksız insana özgü zenginliklerle üretilir, anlamlandırılır, tariflenir, hissedilir, yaratılıyorsa, fiziksel mekan tek başına mekan karakteri almaya yeterli değil ise, mekanın insanın deneyimi ile girdiği ilişkiler zinciri ise mekana anlam katan, mekanı var eden; Expo 2000 Türkiye pavyon tasarımı özelinde -binanın inşai kalitelerinden bağımsız olarak- yerellik, kimlik, küresellik kavramları temsilidir. Anlatı da vardırlar ancak. Mimari tasarıma ve mekanın deneyimine içselleşememişlerdir. Çünkü yapaydırlar.

    Mekan, tasarlarken inşa olmadığı ve deneyimlenemediği için her zaman tasarlama eylemiyle mekanın deneyimi arasında farklı şekillerde doldurulmaya açık bir alan yaratır: Anlatı ve temsiliyet alanı. Ne var ki, umulanın aksine, tasarımda temsil edilmeye uğraşıldığı oranda, "yerellik" ve "küreselleşme" gibi kavramlar tasarımdan uzaklaşır, tasarım aracılığıyla mimarlık da sosyo-politik ve ekonomik tartışmaların içinde yer alabilmekten. Tasarım bu kavramlara, süreçlere ve yarattıkları durumlara olan mesafesini ve poziyonunu net bir biçimde ortaya koyamaz. Mimarlık mesleği kendini bu temsiliyetten kurtarabildiği oranda özgürleşecektir ve dünyada varolan tartışmalarda kendi konumunu yaratıcı bir şekilde ortaya koyabilecektir.

     

    KÜRESELLEŞME VE YERELLİK KAVRAMLARININ MİMARİ TASARIMDA TEMSİLİ-YAPAY İLİŞKİLENDİRİLMEME OLASILIĞI

    Türk Pavyonunun anlayışının muğlaklığının, temsiliyetçiliğinin, yerellik ve küreselleşme ile ilgili yaratıcı bir pozisyonunun bulunmamasının aksine, İsviçre’li mimar Peter Zumthor Hannover Expo 2000’deki İsviçre pavyonu ile ilgili bir söyleşide bu konudaki olabilecek net cevaplardan ve tavırlardan birisini sunar mimarlık camiasına. Röportajı yapan Günther Uhlig beklenilebileceği gibi İsviçre pavyonunun mimarisinin ulusal kimliği yansıtıp yansıtmadığını sorar. Zumthor’un yanıtı ise mimari tartışmalarda az görülen bir berraklığa sahiptir:

    "...En başından beri burasının İsviçre ile ilgili bir şeyler söyleme yeri olmadığı düşüncesindeyim. Diğerlerinin yaptığı bu. ..Eğer bana bunun İşviçre ile ne ilgisi olduğunu sorarsanız yanıtım hiçbir şey olacaktır. Bu mimarinin İsviçre ile hiçbir ilgisi yok." [8]

    45.000 adet çam ve karaçam kerestenin istiflenmesi ve birbirlerine çelik gergilerle sabitlenmesi ile oluşturulan duvarların yanyana gelmeleriyle kurulan bir mimaridir İsviçre pavyonu. Hava şartlarına açık farklı duyulara seslenen deneyimler birbirine karışarak izleyicinin dikkatini çeken sürekli bir gösteri mekanı olarak tasarlanmıştır. [9]Birbirleriyle bağlantılı geçitler, avlular ve iç mekanlardan oluşan doku sürekli değişen müzik grupları (350 adet) ile mekansal ve deneyimsel çeşitlilik sunmaktadır.

    Ahşapların istiflenmesi ile elde edilen strüktür biçimi Türkiye’deki madenlerde de çöküntüyü engellemek amacıyla kullanılmaktadır. Yapılan bu tarz çatkı strüktürüne Türkiye’de "domuz damı" denir. Uygulaması kolaydır ve taşıyıcı kapasitesi yüksektir. Üretim biçimleri temel alındığında yerellikler İsviçre Pavyonunda birbirine geçmiştir. Daha önce strüktürel amaçlı uygulanan ancak İsviçre Pavyonunda mekan yaratmak amacıyla biraraya getirilen malzeme yerellikten elde edilebilecek bilginin bambaşka durumlarda ve yerlerde değerlendirilebileceğini gösterir. Ancak buradaki değerlendirme ve yerellik temsili değildir.

    İsviçre’nin pavyondaki varlığı Zumthor’un kullandığı kavramla didaktik değildir. [10]Bina’da İsviçre’yi tanıtan reklam ya da afiş bulunmaz. İsviçre burada, sunulan yemek, müzik ve mekansal deneyimin karışımı ile dolaylı olarak vardır. Yerellik temsili olmaktan çıkarılmıştır. Mimari tasarımın olanakları ve bu olanakları malzemenin biraraya getirilme biçimleri ile birleştiren mimarın sunduğu olasılıklar ile "yerellik" vardır. Küreselleşme süreçlerinde hem yereli hem küreseli temsiliyete sokmadan mimari üretim süreçlerinin birer sonucu olarak içinde barındırabilen bir anlayıştır. Mimarlığa ve küreselleşen dünyada yerellik konusuna tasarım anlayışıyla ve yarattığı mekanla yeni bir soluk getirmiştir.

    Zumthor’un düşünce biçimi küreselleşme ve yerellik tartışmalarına da bu noktada farklı bir boyut kazandırır. Mimarları üretimlerinde yerellik ya da küresellikle temsili ilişkilenmek yerine daha yaratıcı olmaya zorlarken özgürleştirici bir boyut da önerir. Expo 2000 İsviçre Pavyonu mimarlık dünyasına bu konuda berrak bir düşünme biçiminin ve mimari üretimin olabileceği ve geliştirilebileceği ile ilgili en önemli ipuçlarını ve örneklerden birini sunmuştur. Tüm dünyayı etkileyen süreçler, tartışılan kavramların mimaride kullanımlarının temsili olmaktan çıkarılıp mimari tasarım alanına ait üretme biçimleri ile irdelenerek içselleştirilmesi gereklidir. "Yerellik" ve "küreselleşme" kavramları tasarımda yapay temsiliyetler olmaktan çıkarılmalıdır. Bu şekilde mimarlık küreselleşme sürecinde ve küresel pazarda yereli yeniden düşünmeye başlayabilir.

    Y. Mimar (Phd.) Kerem Yazgan

     


    [1] U. Tanyeli, "Küreselleşme ve Mimarlık", Arredamento Mimarlık, 2000/10, Ekim 2000, s.76.
    [2] E. Akcan, "Küresel çağda Eleştirellik "Öteki" Coğrafyalar Sorunsalı", Arredamento Mimarlık, 2002/03, Mart 2002, s.79-80.
    [3] A.e.,s.80.
    [4] Burada anlatıdan kastedilen mekanı kullanıcıya bağlı bir deneyimler ve oluşumlar bütünü olarak almak yerine mekana yapay atıflarda bulunarak yönlendirilen
    senaryo temelli tasarımlardır.

    [5] Tabanlıoğlu Mimarlık, "İnsanlık için evrensel bir cümle", Domus M, 6, Ağustos-Eylül 2000, s.118.
    [6] A.e.,s.118.
    [7] A.Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge: The MIT Press, 1992.
    [8] P. Zumthor, "İsviçre Pavyonu: Klangkörper Schweiz: Sound Body", G. Uhlig (röportaj), Çev: Fatma Artunkal, Domus m, 6, Ağustos-Eylül 2000, s.166-172.
    [9] A.e. s.167.
    [10] P. Zumthor, Swiss Sound Box, Birkhauser, 2000.

  • Kerem Yazgan, "Mimari Tasarımın ‘Öteki’si, Mimari Tasarımın Gündelik Hayatının Keşfi", Arredamento Mimarlık Dergisi, No: 145, Mart 2002, Sayfa: 82-86.

    MİMARİ TASARIMIN "ÖTEKİ"Sİ

    (MİMARİ TASARIMIN GÜNDELİK HAYATININ KEŞFİ)

    "Narrasyon mimarların afyonudur [1]"

    Mimari tasarım -"öteki", mimar -"öteki", tasarımdaki mekan-inşa edilmiş mekan, "tasarımdaki öteki"- "kullanıcı olarak öteki", tasarımdaki mekanın deneyimi - inşa edilmiş mekanın "öteki" tarafından deneyimi ve bunların ilişkileri üzerine bir yazı.

    Bu yazı "öteki"yi sadece mekanın öznesi, kullanıcısı ve inşa edilmiş mekanın deneyimleyeni olarak ele almayacaktır. Ayrıca önemsizleştirilmiş –önemi azaltılmış- özneler ya da gruplar olarak da ele almayacaktır. "Öteki"nin varlığı sadece inşa edilmiş mekanda değildir. Bir yokluk ve olasılık olarak tasarlanmış mekanda da vardır "öteki", inşa edilmiş mekandaki "öteki"nden farklı olarak. Ancak "tasarımdaki öteki"nin varlığını "binadaki öteki"nden temsiliyete düşmeden nasıl ayıracağız? sorusu bu konunun kalbinde yatar. Mimari tasarım kültürü ise bu iki durumun birbirine karıştırılarak yaratılan, varsayımsal ilişkilendirme ve üretim biçimlerinden çok çekmiştir. Bu durum aslında, hem mimari tasarımla direk bağlantılı olmayan faktörlerin, hem mimarların kendilerinin, hem de mimari tasarımın içsel bir sorunsalı olarak belirir.

     

    'ÖTEKİ'LEŞTİRİLMİŞ MİMAR

    Mimar kendine haddinden fazla bir görev yüklemiş, toplum da böyle bir beklenti içine girmiştir. Ancak zamanla bu beklentinin karşılanmadığı durumlar mimarlığın aleyhine işlemiştir. Ayrıca, mimar tasarımcı egosunu öne çıkaran bir özne olarak görülmüş, "yaratıcı mimar" mitos haline getirilmiş, sanki gereksiz bir şımarıklık gibi ele alınmış, topluma bunun faydası olmadığı vurgulanmış, toplumdan kopuk olduğu varsayılmış ve bütün bunların karşısına çıkarılan topluma yaklaşma iddiası ile tasarımın kendi olasılıklarından ve bilgisinden uzaklaşılmaya başlanmıştır. Zaten, mimarlık kendiliğinden toplumdan kopuk değildir. Yüzyıllar boyunca toplum mimarlıksız, mimarlık da toplumsuz varolmamıştır. Ne var ki, mimari tasarımın kendine has sorunları, çözümleri, potansiyelleri olduğu-olabileceği bu kopukluk söylemiyle bastırılmıştır. Mimar kendi mesleğine yabancılaştırılmış, kendisi kendi mesleğine "öteki" olmaya başlamıştır -özellikle de ülkemizde-.

    Tasarım eylemi doğal olarak toplumu dışlamaz ama toplum mimari tasarımın mimari tasarım olarak derinleştirilebilecek bilgisinin karşısına farklı bir üretim ve bilgi alanı koymaya çalışmıştır-çalışmaktadır. Kenan Güvenç’in tabiriyle mimarlığın ilgi alanı "asma giydirme" cepheler, "yapı" dersleri, "bilgisayarla tasarım" değildir. [2]

    Ne var ki mimar da bu yabancılaştırma ve önemsizleştirme eylemine farkında olmadan destek olabilmektedir. Mimarın tasarımcı bilgisini ve kimliğini öne çıkarmasına duyulan nefret aslında mimarın "öteki" ile kurduğu ilişkide yatıyor olabilir. Burada bahsedilen "öteki", mekanın kullanıcılarıdır. Mimar, çoğunlukla, bu ilişkiyi tarifleme ve tasarıma aktarma biçimiyle bu nefreti doğal kılmakta, başka bir deyişle kendi yaratmaktadır. Ancak "öteki"nin özgürlüklerini kendi egosunun önüne geçirmeyen, ya da "öteki"nin isteklerini tam olarak karşılayabilen mimar, bu eleştiriyi aşabilir gözükmektedir. Oysa bu yapay bir aşmadır. Tasarım aracılığıyla "öteki" ile kurulan temsiliyet ilişkisi mimarlığı hep zedelemiştir.

    Aslında "öteki" ile kurulan ilişki yeniden tariflenebilse mimara atfedilen bu eleştiri yön değiştirecektir, mimar da mimarlık da bu eleştiriden bir nebze olsun kurtulabilecektir. Mimarın tasarıma yaklaşımıyla mastürbasyon arasında kurulan tuhaf ilişki "öteki"ne olan bağlantısına bağlıdır aslında. "Öteki"ne göre tasarlamak nasıl imkansızsa, "öteki"ni tamamen dışlamak da o kadar imkansızdır. Kullanıcı olarak "öteki"nin tasarımda idealizasyonu –spot bazı durumlar dışında- bizi hiçbir yere vardırmamıştır. Farklı bir bakış açısına ihtiyacımız var.

     

    MİMARLIĞIN İÇSEL BİR PROBLEMATİĞİ OLARAK "ÖTEKİ"

    "Mimarlığın paradoksu" Bernard Tschumi’ye göre kavramla deneyim arasındadır. [3]Diğer bir deyişle kurgulanan, tasarlananla yaşanan arasındadır. Bir yanda gerçek, varolan, anlık olan, inşa edilmiş mekanda doğrudan eylem, diğer yanda soyutlanan, tasarlanan, kurulan düşünce ve kağıtta varolan, tasarımdaki mekan ve eylemi arasındaki ilişkidir bu. "Öteki" ile kurulan ilişki de bu aralıkta varolur. Bu paradoksun tarifi "öteki"ne yaklaşımımızı da belirleyecektir. Paradoksun yeniden yorumlanması gerekmektedir.

     

    İNŞA EDİLMİŞ MEKAN - "ÖTEKİ" - "ÖTEKİ" NİN DENEYİMİ

    Mekan varlığını "öteki"nin deneyimiyle bulur. Olaylar mekana anlam verilmesinde mekanın dönüştürülmesindeki faktörlerdir. "Öteki" inşa edilmiş mekanın deneyim bazlı üretilmesinde kaçınılmaz olandır. "Öteki" tasarımın –doğrudan- içermediği ama inşa edilenle girilen ilişkiden doğabilecek öngörülmemişlerin yaratıcısıdır. "Öteki"nin mekanla girdiği ilişkinin deneyimi mimarlığın da keşfidir aynı zamanda. Bu deneyim mekana anlam verir, mekanı dönüştürür. Paul Auster’ın ‘Ay Sarayı’ kitabındaki kahramanının taşındığı bir apartman dairesinin aniden kazandığı olağanüstü mekansal anlam bu durumu iyi örnekler:

    "...Önceleri biraz kaygılandım, yalnız yaşamaktan ürktüm, ama sonra eve ısınmama ve yerleşmeme neden olan bir şey keşfettim... Sokağın köşesindeki Çin lokantasının tabelası olduğunu anladım...Ay Sarayı...Öylesine ani ve öylesine mutlak bir şey yaşamamıştım hiç. Çıplak ve kasvetli bir oda, bir içselliğe, kehanetlerin ve gizemli, istem dışı olayların kesiştiği bir yere dönüşüverdi." [4]

    Mekan "öteki" ile girdiği ilişkiyle sıradanlığını yitirmektedir. Mimarın öngörmediği bir yitiştir bu. Mimar bu noktada "öteki"nin deneyimine dışsal olandır. "Öteki" ise deneyimiyle mekana içsel olan. Tersi de tasarım için geçerlidir; "Öteki", tasarımda mimarın deneyimine dışsal olandır.

    Tasarımda olmayan, öngörülmeyen birçok olay ve ilişki "öteki(ler)" tarafından var edilir. İnşa edilmiş mekan(lar) tasarlanmamış mimari potansiyeller içerirler. Mekansal deneyim hem mekana bağlı (ondan gelen dürtülerle), hem de ondan bağımsız olarak bütün öznelliğiyle yaşanır. Özne "anlık" algıyı ve mekansal deneyimi nesnelleştirmeye çabalayan felsefi ve tarihsel çabalarla zıtlık içindedir. Tschumi’ye göre kurguyla yaşanan arasındaki ilişkiye bakacak olursak mimari tasarım bir yokluğun, bir bitmemişliğin ifadesidir. [5]Dolayısıyla mimarın kurduğuyla yaşanan örtüşmeyebilir. Aralarında bir-e-bir neden sonuç ilişkisi yoktur. Mekan sadece öznel olaylar ve deneyimlerle dönüşmez. Örneğin; Ankara’daki sıradan bir kurum binası; Milli Kütüphanenin karşısındaki TEAŞ binası tekrar eden yüzlerce penceresiyle, tekdüze ön cephesi, upuzun koridorlarıyla Eskişehir yolu üzerinde dev bir duvar gibi kendi halinde bir binadır. Ancak, "mesai" bitiminde, yarım saatlik bir zaman diliminde, bu bina ve cephesi olağanüstü mimari bir oyun tahtasına dönüşüverir, özellikle kış vakti. Her odasından son ayrılan çalışan odanın elektrik düğmesine basarak ışığı söndürür ve cephede kendini gösteren ışıklı düzeni rastlantısal bir matrikse dönüştürüverir –dışarıdan algılayan için-. Kullanıcı özne–"öteki", "mesai" düzeni, bina, belli bir zaman aralığının girdiği ve mimarın öngörmediği ilişki yepyeni bir mimari olasılığı gündeme getirmektedir. Nasıl ki bu örnekteki gibi bir bina ve binadaki "öteki" tasarımın içermediğini var edebilirse, aynı şekilde bir tasarım da bir mekanın içermediğini- içeremeyeceğini- var edebilir. Sadece ikisi farklı potansiyeller sunarlar. Anthony Vidler’in belirttiği gibi mekan her an yeni bir içerikle dolmaya hazırdır. [6]"Öteki" uçsuz bucaksız bir zenginlik sunar mekan için. Farklı olayların öznesi olarak "öteki" mekanın –ve anlamının- çoğullaşmasının ve zenginleşmesinin nedenidir. Deneyimiyle, her zaman için tasarımın önerdiklerinden fazlasını sunar, "öteki(ler)". Mekan da bu uçsuz bucaksız insana özgü zenginliklerle üretilir, anlamlandırılır, tariflenir, hissedilir, yaratılır. Fiziksel mekan tek başına mekan karakteri almaya yeterli değildir. Mekanın "öteki" ile girdiği ilişkiler zinciridir mekana anlam katan, mekanı var eden.

    Peki ya tasarıma anlam katan nasıl bir deneyimdir? "Öteki", mekana sunduğu zengin dönüştürme potansiyelini tasarımda nasıl var eder? Ya da mimar inşa edilmiş mekanı deneyimleyeni –"öteki"yi tasarımında nasıl var eder?

    Ancak bu alandan elde edilen bilginin tasarımda geri kullanımı sancılı olmuştur. Çünkü mimara dolaylı bir bilgidir ("öteki"ne dolaysız). Sonuçta, mimari tasarım ve bir türlü içselleştiremediği "öteki", çoğunlukla bir temsiliyetin nesnesi olmaktan kurtulamamıştır. Tasarımdaki mekan gelecekte inşa edilecek mekanın temsili olarak tasarlanmıştır. "Öteki" de aynı şekilde bu mekanın öznesi olarak, temsilidir tasarımda. Bu paradoks, tasarımı bir reprezentasyon aracına dönüştürmüştür.

    Sadece mimarların yorumundan kaynaklanan bir paradoks değil, esasında mimarlığın içsel bir problemidir bu ilişkisizlik. Mekan, tasarlarken inşa olmadığı ve deneyimlenemediği için her zaman tasarlama eylemiyle mekanın deneyimi arasında farklı şekillerde doldurulmaya açık bir alan yaratır: Narrasyon ve temsiliyet alanı. Tasarım, dolaylı ya da dolaysız, hep birşeyleri temsil etmek zorunda gibidir ya da hep gelecekteki bir şeye göre meşrulaşmak zorunda gibidir. "Öteki" de kaçınılmaz olarak bundan nasibini alır. Ne var ki, umulanın aksine, tasarımda temsil edilmeye uğraşıldığı oranda, "öteki" tasarımdan uzaklaşır, tasarım da "öteki"nden. Mimarlık mesleği kendini bu temsiliyetten kurtarabildiği oranda özgürleşecektir, "öteki" de. Peter Zumthor Hannover’deki Expo 2000 pavyonu ile ilgili bir söyleşide bu konudaki olabilecek net cevaplardan birisini sunar mimarlık camiasına. Röportajı yapan Günther Uhlig beklenilebileceği gibi İsviçre pavyonunun mimarisinin ulusal kimliği yansıtıp yansıtmadığını sorar. Zumthor’un yanıtı ise mimari tartışmalarda az görülen bir berraklığa sahip:

    "...En başından beri burasının İsviçre ile ilgili bir şeyler söyleme yeri olmadığı düşüncesindeyim. Diğerlerinin yaptığı bu. ..Eğer bana bunun İşviçre ile ne ilgisi olduğunu sorarsanız yanıtım hiçbir şey olacaktır. Bu mimarinin İsviçre ile hiçbir ilgisi yok." [7](Resim 1-2)

    img03-01.jpg

     

    img03-02.jpg

    Resim-1

     

    Resim-2

     

    Dolayısıyla mekanı "öteki"ne ve onun temsiliyetine göre tasarlamak her zaman bizi bir sonuca götürmez, bazı durumlarda mümkün olanı olası kılar en fazla. Aynı şekilde "öteki"ni tamamen dışlama iddiası da abesle iştigaldir. İyi bir duruş –şimdilik- aralarındaki farkı net biçimde ortaya koymakta olabilir.

     

    TASARIMDAKİ MEKAN - "ÖTEKİ" ve TASARIMDAKİ MEKANIN DENEYİMİ

    "Tasarımdaki öteki" tartışmalarında digital ortama, siberuzayda yaratılan mekanlara sıçramadan önce, ötekinin yeniden kurulması ve tariflenmesi ile ilgili meşruiyeti ve hakkı digital ortamlara kaptırmadan önce bunun mimari tasarımın ve mimarın içsel bir sorunu olduğunu belirtmekte fayda var.

    Tasarlananla yaşanan arasındaki mesafeyi yok etme, yaklaştırma isteği, mimarlığın yapı endüstrisi aracılığıyla çekilmeye çalışıldığı alan ve varolma biçimi, "deneyim" söz konusu olunca ihlale uğramaktadır. Öznel mekan deneyiminin zenginliği bu konudaki her türlü çabaya karşı direnir. Bu bağlamdan bakarsak, "öteki"siz mimarlık olmaz. Ancak fotoğraflarda, olur [8](Resim 3). Bir de mimari tasarımda, çizimdeki mekanda, örneğin: Antonio Sant’Elia’nın insansız perspektiflerinde olur. [9]Daha doğrusu mimar, mimari tasarımda "öteki"nin varlığını ve "öteki" ile kurulan ilişkiyi yeniden tariflemek zorundadır. Bunu hem kendi mesleğini korumak adına, hem tasarımın bilgi alanının derinleştirilebilmesi ve yön değiştirebilmesi adına yapmalıdır. "Tasarımdaki öteki" "inşa edilmiş mekandaki öteki"nden farklıdır. İkisi ayrışmalıdır. İnşa edilmiş mekan anlamını ve sosyalliğini "öteki"nin deneyimiyle kazanıyorsa da, tasarımdaki mekan bu anlamda sosyal değildir, ne de sosyalleştirilebilir. "Öteki" tasarımdaki mekanda başkadır.

    Bu fikir birçok tepkiye açık gözükmekle birlikte, mimarın ve mimari tasarımın kendisini yeniden meşrulaştırması, varlığını sürdürmesi, kullanıcı olarak "öteki"nin varlığını da mimar açısından yeniden tariflemesi için bu ayrıştırma gereklidir. Çünkü artık "öteki" tasarımcının yönlendirebileceği bir varlık olmaktan çıkacaktır.

    img03-03.jpg

    Peki, "öteki" ne zaman tasarıma girer, tasarımda yer edinir? "İnşa edilecek mekanın ötekiler"i tasarımda deneyime bağlı bir nedensellikle bulunmazlar. Tasarımdaki mekanın "olay"ı inşa edilmiş mekandan farklıdır. Birisi diğeri değildir, dolayısıyla birbirlerini temsil edemezler. Tabii ki mimari bilgimiz bu konuda yardımcıdır ama yeterli değildir. Eksikliklerinden en önemlisi tasarım yapmanın henüz yeterince keşfedilmemiş, derinleştirilmemiş potansiyel bilgisidir. Bu durum mimari tasarım açısından bir gerilim ve şiddet doğurur. Ancak sadece mimarlar değildir bu gerilime maruz kalanlar. Resimde de vardır bu gerilim ve şiddet. 20. yüzyılın en önemli ressamlarından Francis Bacon resminde şiddetin anlamını net bir biçimde ortaya koymaktadır. Bacon’a göre şiddet resmedilende değil resim yapma eyleminde, resmetmededir. [10](Resim 4) David Hockney’e göre Bacon "şiddet"i bir aktivite olarak kullanır. Resimdeki şiddeti Bacon şöyle yorumlar: "Bunun savaşın şiddetiyle alakası yoktur. Gerçekliğin yeniden üretilmesinin getirdiği şiddetle alakalıdır ve gerçekliğin şiddeti, ancak resimle ifade edilebilecek imgenin içinde önerilen –varolan- şiddettir." [11]Bu anlayış ressamın "öteki"ne olan ilişkisi için net bir ipucu verir. Ressamın "öteki"si resimde varlığını resim yapma eyleminin problemleriyle birlikte bulur, onlardan önce ya da onları bastırarak değil. Direk olarak "öteki"nden çıkmaz resim. "Öteki"nin başka bir ortamda nasıl var edilebileceği önemlidir burada, ancak esas mesele resim yapma eyleminin kendisindedir, içeriğin kendisi eylemin kendisidir bir başka deyişle. Bacon’ın gücü "kaygı çağının ressamı" olmaktan çok "öteki" ile kurduğu resimsel ilişkide yatmaktadır. O yüzdendir ki girişinde belirtildiği üzere, sahneleri Bacon’ın resimleri üzerine kurulan Bertolucci’nin "Paris’te Son Tango" filmi temsiliyetten öteye gidememiştir. [12]Resim yapmanın içsel sorunsallarından "öteki"ne varır Bacon, "öteki"nden resme değil. Örneğin; herhangi bir fırça darbesinden sonra gelecek olan fırça darbesinin resmi alıp götürebileceği yerleri, kazayı, rastlantısalı dert edinir Bacon. [13]"Öteki" resimde resim yaparken belirir, resimdeki "öteki" her an başka bir şeye dönüşme riskiyle oluşur. Tabii ki resimdeki "öteki", mimarlıktakinden farklıdır, ama Bacon’ın anlayışı mimari tasarımın yapma edimlerine dair yine de bize ciddi ipuçları sunar.

    img03-04.jpg

    "Tasarımdaki mekan" da, "tasarımdaki öteki" de ancak inşa edilen mekanla ya da inşa edilen mekandaki "öteki" ile karıştırılmadığı ya da biri diğerinin sahte görüntüsü olmaya çalışmadığı oranda potansiyelini açığa çıkaracaktır. Tasarımdaki mekanın ve tasarımdaki ötekinin, tasarımda kendine özgü bir gerçekliği vardır. Aynı şekilde deneyiminin de. Esra Akcan’ın 1994 tarihli bir yazısında bahsettiği gibi "mimarlıkta göreli özerkliğin sağlanabileceği bir düşünce sistemini oluşturma zorunluluğu hala vardır". [14]Bunun bilgi alanı ise mimari tasarımın "yapma" edimindedir. Çünkü bu edim doğrudan olandır. Tabii ki Doğan Kuban’ın belirttiği gibi mimarinin bütün kışkırtıcılığı ve yaratıcılığı kendini sınırlayan koşullardan gelir. [15]Ancak mimari tasarım kendi bilgi alanının geliştirilebilmesi için ve meşrulaştırılabilmesi için hala, Kuban’ın önermesindeki sınırlayıcı koşullarla, tasarım yapma ediminin koşullarının ve bilgisinin ilişkisi üzerine kurmalıdır mimari üretimi. Tasarım alanına dair henüz yeterince inceltilmemiş, üzerine gidilmemiş birçok temel sorunsal vardır; mimari tasarımın nerede başlayıp nerede bittiği, tasarlama eyleminin tasarımı, rastlantının tasarımdaki yeri, tasarımda seçme, yönlendirme, tasarımda aktüellik, bir tasarım hamlesinin içerebileceği eleştirellik, tasarım sürecinde geçici bütünlükler, çerçeveleme (framing), aşırı tasarım (over design), narrasyonsuz tasarım, ölçek atlamalarının zamanları, doğaçlamanın tasarımdaki yeri, vb. Mimarlar tasarıma ait bilgi ve araştırma alanlarını kaybetmemelidirler, ve bu yazı bu alanın yeniden tarifi için farklı ilişkiler kurulması gerekliliğini savunuyor.

     

    "ÖTEKİ'Yİ MEKANDA TASARIMLA ÖZGÜR KILMA ARAYIŞLARI

    Mimarlık tarihinde "inşa edilmiş mekandaki öteki"nin eylemini özgür kılma ve tasarımcıyı bu eylemin olasılıklarını yaratan olarak görme eğiliminde olan birçok arayış ve deneme vardır.

    Germano Celant’ın "yoksun bırakılmış mekan"ı (deprived space) "öteki"ye taahhüt ettiği özgürlüğü "öteki"nin mekansal deneyimini ve duyularını tahrik edebilecek unsurlardan mekanı arındırarak sağlamaya çalışır. Celant’a göre bu "katılımcılar" böylece sadece kendileriyle başbaşa kalırlar, kendi fantezileri ve uyarıcıları ile vücutlarının düşük-yoğunluklu sinyallerini dinlemeye zorlanırlar. Bu şekilde eksiltmelerle kişi sadece "kendi deneyimini deneyimler" [16].

    "Öteki"yi özgürleştirmenin bir yolu da mekanın fiziksel olarak değişebilir olanaklar sunmasında aranmıştır. Örneğin: Steven Holl’ün "menteşelenmiş mekan"ı (hinged space). Ne var ki, fiziksel esneklik tartışmalarının ucunda ne olduğu belli değildir. Eskişehir Osman Gazi Üniversitesi’ndeki bir mimarlık atölyesinde meseleyi yanlış anlayan bir öğrenci aslında bu sınırı tarifliyor. [17]Tasarladığı hangar mekanda zemin de dahil, duvarlar, çatı, herşeyin hareketli parçalara bölündüğü bir mekan tasarlıyor öğrenci. Sonunda esneklik bir azaba dönüşüyor, 5 m² bir yüzey elde etmek için korkunç bir enerji sarfedilmek zorunda kalınıyor. "Öteki" ile kurulan ilişki bu şekilde esnekliğini yitiriyor. Bu yaklaşımın yine de belli dozajlarda ve durumlarda hayatımızı kolaylaştırıcı bir tarafı vardır.

    "Olay Mimarlığı" önerisiyle Bernard Tschumi "öteki" ile kurduğu ilişkiyi "öteki"nin mekandaki deneyim olasılıklarına göre biçimlendiriyor. Olay ona göre yaratılabilen değil ancak koşullanabilen birşeydir. [18]Mimar koşulları belirleyebilen rolüne soyunuyor. Ancak son üretimlerinde Tschumi, digital ortamlarda etüd edilen dolaşım alanlarının çıkardığı sonuçları tasarımına formal dışavurumlar olarak aktarmaya başlamıştır [19]ve mimarlığı bir kavramın maddeleştirilmesi olarak yorumlamış [20], hayal kırıklığı yaratmıştır. Tanyeli’nin Libeskind için yorumu [21]burda Tschumi’ye uygulanabilir: "Mimarlığın paradoksunun sınırları zorlanmış, ancak sonuçta sığ sulara geri dönülmüştür". Yine de "mimarlığın paradoksu" hala üzerinde düşünmeye değerdir.

    Murat Uluğ "rastlantının tasarımı" olarak adlandırdığı bir anlayışla, "öteki"yi belirsizleştirerek olasılıkları çoğullaştıran bir ilişkiler zinciri öneriyor: "Artık öznenin değil (ki o bir varsayımdı) belirsiz öznenin (yani her özne) mümkün olduğu mekansal ilişkilerin aranışı, bizim için de başlatılmalı" diyor Uluğ. [22]"Öteki" artık özgürlüğünü girebileceği olası çoğul mekansal ilişkilerde buluyor böylece.

    Şimdilerde ilk kadrosunu yitirmiş olan Fransız kökenli "dECOİ-Objectile" grubu, içinde Bernard Cache’ın ve Mark Goulthorpe’un da olduğu zamanlarda tasarladıkları "Pallas Evi"nde "öteki"nin özgürleşmesini mimarın belirleyici rolünün yok edilmesinde arıyorlar. Bunun yöntemi olarak bilgisayar destekli bir takım hesaplamaları öneriyorlar. [23](Resim 5) Onlara göre, tasarımın sayısal değerlere bağlı yönlendirilmesiyle mimarın belirleyiciliği ortadan kalkıyor, şans ve rastlantısal işin içine giriyor. Ancak Francis Bacon’daki gibi değildir buradaki rastlantı. Onlara göre mimarlığa dair kesinlikler spontane olarak yönlendirilen belirsiz süreçlerde eritiliyor. [24]Buna rağmen, mimar, John Cage ve Brian Eno gibi sürecin başlama düdüğünü çalan, sonrasında da "seçen" ve "yönlendiren" olarak –üstelik bilgisayar programının olasılıkları ve sınırlarında- farklı bir beceri geliştirmek durumundadır. Tabii gelecekte mimar olmayanların da bir tasarım kursunda öğrenip hazır programlar aracılığıyla kendi mimarlıklarını yapma olanaklarının sağlanacağı günlerin olası olduğunu şimdiden görmek çok zor değil. O zaman belki de mimarlığın topyekün sorgusu söz konusu olacaktır.

    img03-05.jpg

    Bu durumla birlikte varolmanın en iyi yolu tasarım eylemine dair bilgimizi geliştirmek olmalı. Tasarım eyleminin içsel bilgisine dair alan –yeniden yeniden tariflenmeyi gerektirse bile- mimarın en önemli silahıdır hala. Sadece Goulthorpe’un önerdiği gibi bir seçici rolüne soyunmak, farklı fazlarda farklı ilişkiler ve üretimler kurmayı gerektiren mekanın teslimiyeti demektir, özellikle de formal süreçlere. Amaç sadece mimarı mimarlığa "öteki" kılmaksa, gelecekte mimarlığı yönlendiren ve pazarlayan kim ve kimler olacaktır? Bu sorunun cevabı da çok zor değil gibi.

    Kuşkusuz "öteki" ile kurulan ilişki modelleri bunlarla sınırlı değil. Bilgisayar destekli günümüz tasarımları bu alana dair bir erteleme (delay) ve teknoloji desteğiyle yeniden kurgulama önermekteler. Ali Rahim bu gecikmeyi "topyekün erteleme" (systemic delay) olarak adlandırır. [25]"Topyekün erteleme" ile kastedilen başlangıç fikriyle materyal formun arasında geçici bir yarıktır. [26]Bir başka deyişle –"öteki"ye bağlayacak olursak- tasarımı maddesel olanla temsili bir ilişkiye sokmadan önce, tasarımın kendi varoluşsal özelliklerinden yola çıkarak oluşmasını önerir. Yani, tasarım alanına dair bir ilişki yitimidir önerilen. Süreçte oluşacak ve belirecektir proje. Araziye, malzemeye, programa ve "öteki"ye bağlı kriterler bilinçli kurgulanmış bir "erteleme"den sonra işin içine sokulacaktır. Dolayısıyla tasarım süreci dışsal faktörlerin ve öngörmelerin baskısı olmadan –ertelenerek- yaşanacaktır, belki de daha fazla hazmedilerek. Bu süreçleri aşağıdan-yukarıya (bottom-up), çizgisel olmayan süreçler olarak tarifler Rahim. [27]Böylece tasarım kendi potansiyelini arayarak işe başlayacaktır. Tabii bilgisayar destekli bir mimari arayışının meşrulaştırılması ile de ilgilidir bu öneri. Müşterinin, programın, kapitalin, arazinin, tasarımı izlemesinin manifestosudur bu aynı zamanda. Tersi yüzyıllardır örneklenmiş ve örneklenmektedir. Ahmet Önder’in siberuzaydaki tasarımlar için vurguladığı "kendi varoluşsal dayanağını ve stratejilerini yaratan tasarımlar"la yanyana gider bu anlayış. [28]"Tasarımdaki mekan" ve "tasarımdaki öteki" bu şekilde bir ivmelenmeye tabi tutulabilirler.

    Aslında, bu noktaya gelmek için bilgisayar programlarına ihtiyacımızın yoktu. Kağıt üzerindeki bir çizim için de benzer bir olasılık vardı her zaman. Hala da var. Çünkü sanıldığının aksine bu tarz anlayışlar sadece teknolojinin olanaklarından ortaya çıkmamaktadır. Bu şekilde pazarlanmaktadırlar. Öncelikle, mimari tasarımın kendine has sorunsalları, sınırlarının içindedir bu fikirler, özellikle de tasarım pratiğinin ve eyleminin içinde. Ne yazık ki, temsili kurulan ilişkilerle bulanıklaştırılmış mimari üretim anlayışlarının bastırdığı ve geciktirdiği olasılıklardır. Mimari tavrımızı berraklaştırmak zorundayız.

     

    TASARIM EYLEMİ , "ÖTEKİ" ve MİMARİ TASARIMIN GÜNDELİK HAYATI

    "Öteki" narrasyonun yokluğuyla tasarımın mekanında vardır. Bu aynı zamanda "öteki"nin mimara ve mimari tasarıma, mimarın ve mimari tasarımın da "öteki"ne zaferidir. Çünkü artık "öteki" mimari tasarımın bir enstrümanı değildir, mimari tasarım da "öteki"nin. Mekan, eğer üretim sürecinde farklı fazlarda yaşanıp, deneyimleniyor ve çoğullaşıyorsa, "öteki" de çoğuldur aslında. Bu sadece "her özne" anlamında bir çoğulluk değildir, aynı zamanda sürecin farklı evrelerinde beliren farklı durumlardan ve üretim biçimlerinden gelen bir çoğulluktur. "Tasarımın öteki"si , tasarım aşamasında –ki böyle bir aşama vardır-, tasarımı deneyimleyen mimar olduğu sürece, mimarın (ya da mimarların) ta kendisi(kendileri)dir. "Öteki" ile mimarın tasarımda birleşimidir bu. Tasarımdaki "öteki" varsayımsal başka bir "öteki" değildir. İnşa edilen mekandaki "öteki"nden farklıdır. İnşa edilen mekandaki "öteki" ise, mimarla sadece, Hundertwasser’in 1958’de yayınladığı "Küf Manifestosu"nda [29]önerdiği gibi, mimar kendisi için tasarladığında ve tasarladığını deneyimlediğinde birleşebilir. İnşa edilen mekana anlamını "öteki"nin deneyimi verir; Gündelik hayatın olaylarında ve detaylarında gizlidir bu deneyim. Tasarımdaki mekana da anlamını "tasarımın öteki"sinin deneyimi verir; "Mimari tasarımın gündelik hayatı"nın olaylarında ve detaylarında belirebilir bu deneyim. Lefebvre’in "Gündelik Hayatın Eleştirisi" [30]kavramını düşün hayatına kattığı gibi, ondan esinlenerek ve mimarlığın içsel sorunlarından yola çıkarak, "mimari tasarımın gündelik hayatı" üzerine gidilmeye değer bir konudur. Tschumi’nin tariflediği "mimarlığın paradoksu"da bu noktada yeni bir yön ve yorum kazanır. Deneyim sadece inşa edilen mekanın bir olgusu olarak değil tasarımın da bir olgusu olarak görülmelidir, tabii reprezentasyon olarak değil, doğrudanlık olarak.

    Ancak mimarın (ya da mimarların) kendi deneyimini tasarıma yansıtma biçimi de önemlidir. Eğer anlık, doğrudan deneyim-eylem-olay mekana anlamını veriyorsa ve tasarım yoluyla mekana yapılan her türlü atıfla çatışıyorsa bu deneyim, benzer şekilde, tasarım eyleminin kendisi, tasarıma ve tasarımdaki mekana anlamını katabilir. Şöyleki; Ali Rahim’in tabiriyle geciktirilmiş tasarım deneyimi, tasarımın anlık potansiyellerinin yaratacağı olasılıklar, tasarımı gelecekte inşa edilecek ve deneyimi belirsiz olan bir atfetme ve öngörme yerine daha fazla doğrudanlık taşımaktadır. Mimarlığın otonomisi tartışmalarından yeni bir tanesi değildir bu çağrı. Mimarlığın diğer disiplinlerden de etkilenerek geliştirilebileceği içsel tasarım bilgisinin derinleştirilmesi ile ilgilidir. Sadece, bu alana ait üretme biçimlerinin yeniden gözden geçirilmesi gerekliliği ile ilgilidir. "Öteki" yapay bir varsayımsal "öteki" olmaktan çıkarılmalıdır.

    Mimari tasarım "yapmanın" anlık olasılıklarının üstü yüzyıllar boyunca belirsiz bir geleceğe endeksli –zor- mimarlık çabası ile örtülmüş. Bu örtüyü kaldırmanın, farklı bir alan tanımlamanın, bir-e-bir’in, doğrudan doğruyanın, narrasyonsuzun potansiyellerine girmenin zamanı geldi artık. "Mimari tasarımın gündelik hayatı"nın ve belki de sadece etik kaygıların sınır koyduğu bir etkinlik olmayan doğaçlama "praksis"i [31]olarak "doğaçlama tasarım"ın keşfi zamanı gelmiştir artık. "Olayın tasarımı" değil de, tasarımı "olay"ın ta kendisi olarak yorumlamanın ve bunun üzerine düşünmenin zamanı da.

     

    "Mimari tasarımın gündelik hayatı"nın içinde "tasarımın öteki"si gerçek varlığını bulacaktır.

    Y. Mimar Kerem Yazgan
    (ODTÜ Mimarlık Fakültesi part-time öğretim görevlisi)


    RESİMLER
    1. İsviçre Pavyonunun iç avlularından bir görünüş, P. Zumthor, "İsviçre Pavyonu: Klangkörper Schweiz: Sound Body", G. Uhlig (röportaj), Çev: Fatma Artunkal, Domus m, 6, Ağustos-Eylül 2000, s.172.
    2. İsviçre Pavyonunun labirentvari koridorlarından bir başka görünüş, s.170.
    3. "Tokyo Nobody" kitabından bir fotoğraf. Masataka Nakamo, Tokyo Nobody ,Little More, Japonya, 2000.
    4. Michel Leiris’in Portresi -1976, J.Russell, Francis Bacon, Thames and Hudson, İngiltere, 1996. (yazarın çevirisi).
    5. "Pallas Evi" –dECOİ, 1999. Ş.Ö. Gür, "Minimalizm-Fütürizm-Natüralizm-Yoksa?", Yapı, 210, Mayıs 1999, s.59.


    NOTLAR
    [1] Vertov’un "Narrasyon toplumların afyonudur"sözünün mimarlığa uyarlanmış biçimi.
    [2] K. Güvenç, "Tasarımda Yapmanın Müziği..Teknik-Teknoloji-Mimarlık İlişkileri Üzerine Notlar", Mimarlık, 276, Ağustos 1997, s.6-7.
    [3] B. Tschumi, "Questions of Space: The Pyramid and The Labyrinth or The Architectural Paradox", Studio, 1975, s.137-142.
    [4] P. Auster, Ay Saray. Çev: Seçkin Selvi, Can Yayınları, İstanbul, 1991.
    [5] B. Tschumi, "Questions of Space: The Pyramid and The Labyrinth or The Architectural Paradox", Studio, 1975, s.137-142.
    [6] A.Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge: The MIT Press, 1992.
    [7] P. Zumthor, "İsviçre Pavyonu: Klangkörper Schweiz: Sound Body", G. Uhlig (röportaj), Çev: Fatma Artunkal, Domus m, 6, Ağustos-Eylül 2000, s.166-172.
    [8] Bkz. Masataka Nakamo, Tokyo Nobody ,Little More, Japonya, 2000. Kitap Nakano’nun 1990-2000 yılları arasında Tokyo’da yakaladığı insansız mekan fotoğraflarından oluşur. 24 saat canlı kalabalık Tokyo şehrini bu şekilde insansız görmek çarpıcıdır.
    [9] Bkz. Antonio Sant’Elia/Filippo Tommaso Marinetti: Fütürist Mimarlık, 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar içinde.
    Der: Ulrich Conrads, Çev: Sevinç Yavuz, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara, 1991.

    [10] J. Russell, Francis Bacon, Thames and Hudson, İngiltere, 1971. (yazarın çevirisi).
    [11] A. Sinclair, Francis Bacon: His Life and Violent Times, Crawn Publishers, New York, 1993. (yazarın çevirisi).
    [12] Bkz. N. Özdoğru, "Kaygı Çağının Ressamı", Milliyet Sanat Dergisi, 49, Ekim 1973, s.8-9.
    [13] Ne var ki burada "kaza"yı soyut lekeci ressamların "rastlantısalı" ile karıştırmamak gerekir. Bacon’da "kaza", fırlatılıp atılan renklerin oluşturduğu biçimler değildir. Bacon kazadan yararlanmak ister. "Kışkırtan şans" olarak nitelendirir. Kazayı yönlendirilebilecek olan olarak görür. Bunun bilgisini geliştirir.
    Bkz. F. Edgü, "Acıdan ve Yalnızlıktan Gelen Ressam: Francis Bacon, ın Resmini Yapmaya Çalışıyor", Milliyet Sanat Dergisi, 222, Mart 1977, s.18-21.

    [14] E. Akcan, "Sanatın ve Mimarlığın Göreli Özerkliği/Özgürlüğü Üzerine", Mimarlık, 257, Nisan 1994, s.21-22.
    [15] D. Kuban, "Tasarım Özgürlüğü mü, Düşünce Özgürlüğü mü?", Mimarlık, 257, Nisan 1994, s.20.
    [16] B.Tschumi, Architecture and Disjunction içinde, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1997.
    [17] Murat Uluğ’un 2000 yılında açtığı "Mekan Laboratuvarı" atölyesindeki çalışmalardan bir tanesinden esinlenilmiştir.
    [18] Ş. Kolatan, "Bernard tschumi ile Söyleşi", Arredamento Dekorasyon, 67,2, 1995, s.74-79.
    [19] B. Tschumi, "Mimarlık Bölümü, Florida 1998", Arredamento Mimarlık eki Çağdaş Mimarlık Sorunları Dizisi1: Mimarlık ve Sanallık içinde, 100, Ocak 2002.
    [20] Tschumi internet sayfasında Florida’daki Mimarlık okulunun eylemleri ivmelendiricileri olarak yorumladığı 2 kütlenin formunu Florida’nın rüzgarı ve mekandakilerin hareketlerinden çıkardığını yazmıştır. Tabii ki bu hareketin dondurulmasından başka bir şey değildir. B. Tschumi, http://www.tschumi.com
    [21] Bkz. U. Tanyeli, Arredamento Mimarlık eki Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi, Ocak 2001.
    [22] M. M. Uluğ, Mimarlıkta Yeni Arayışlar/’Genç Türk Mimarları’ içinde, Tepe Mimarlık Kültürü Merkezi, Ankara, Mart 2000, s.123-125.
    [23] Decoi-Objectile, "Project: Pallas House", Any içinde, Der: C.C. Davidson, 18, Anyone Corporation, New York. 1997.
    [24] A.e. s.42.
    [25] A. Rahim, "Systemic Delay: Breaking the Mold", Architectural Design, 70, 3, s.6-8.
    [26] A.e. s.6.
    [27] A.e. s.8.
    [28] A. Önder, "SiberUzayda Mimarlık, Sanal Dünyada Gerçek Mimarlar", Arredamento Mimarlık eki Çağdaş Mimarlık Sorunları Dizisi1: Mimarlık ve Sanallık içinde,
    100, Ocak 2002.

    [29] Bkz. Hundertwasser, "Mimarlıkta Akılcılığa Karşı Küf Manifetosu", 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar içinde. Der: Ulrich Conrads,
    Çev: Sevinç Yavuz, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara, 1991.

    [30] Bkz. H. Lefebvre, Critique of Everyday Life, Çev. John Moore, Verso, London, New York, 1991.
    [31] Bkz. U.Tanyeli, "Improvisation, Mimarlıkta Doğaçlama ve Behruz Çinici", Bireyselliği Vareden Doğaçlama içinde. Der: Uğur Tanyeli, Boyut Yayınları, İstanbul,
    1999, s.21. Tanyeli, Çinici’nin mimarlığı üzerinden mimarlıkta doğaçlamayı tartışırken şöyle der: "Tıpkı müzikteki doğaçlamada olduğu gibi, Çinici’nin ürün verme sürecinde de "praksis" kendi kuralları dışında hiçbir şeyle denetlenmez. Doğaçlama praksisi ise sadece etik kaygıların sınır koyduğu bir etkinliktir".

     

  • Kerem Yazgan, Mehmet Kütükçüoğlu "Bir Günlük Yolculuk: Surdibi: Mimarlar Odası 5. Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri Grafik Sunuş Ödülü",
    Mimarlık Dergisi, No: 270, Temmuz 1996, Sayfa: 27.
  • "Olay –Bombalama, Programlanmış Mekan-Café, Mimar-Tschumi", Mimarlık Dergisi, No.272,1996, Sayfa: 30-34.

Kitap:

  • Kerem Yazgan, Begüm Yazgan, "Mimaride Hibridleşme Süreçleri", Hybrid Spaces (Hibrid Mekanlar),
    ed. Güven Arif Sargın, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayınları, 2004, Sayfa: 21-27.

    THE HYBRIDIZATION PROCESSES IN ARCHITECTURE

    It is not easy to abandon the accustomed patterns of living and get used to change while at the threshold of a transition. Indeed, the inhabitants of the city of Pogradec should be familiar with the difficulty of this kind when their country Albania was subject to change from Soviet-based socialism to capitalism in the beginning of 90s. However, after visiting Pogradec two years ago with the METU graduate students of architecture, we happened to observe how the dwellers turned this political interruption into an advantage for altering their living standards. The development could be clearly understood through a closer look at the city’s architecture. However, this was not such cases like protrusion of polished architecture through economic progress. Rather, this was more like slight alterations to the urban fabric by using the existing configuration, or like celebrating diversity while appreciating uniformity.

    The year of the visit to Pogradec, the implications of word ‘hybrid’ in the discipline of architecture was the topic in the advanced design studio in the METU Faculty of Architecture. Basically, ‘hybrid’ indicates "something heterogeneous in origin or composition", while ‘heterogeneous’ implies "consisting of dissimilar or diverse ingredients or constituents" [1] The students sought answers to such questions as: What kind of ‘heterogeneity’ should architecture bring forward in practice? Should it be heterogeneity of cultures, or heterogeneity of spaces etc.? Is there a ‘heterogeneity’ and ‘hybrid’ unique to the context of Pogradec? If design indicates bringing order to what is produced, how can we give place to ‘diversity’ within this ‘order’? How through architecture can we take the problems of a city in a social, economic and political transition period to an advantage for improving the citizens living conditions? Indeed, Pogradec gave lots of clues about the hybridization processes in architecture, which will be discussed in the following paragraphs.

     

    Fig 1. The built additions to the apartment blocks, Pogradec, Albania.
    Photograph by Kerem Yazgan

     

    Fig 3. An "epiphyte" orchid having different support system and appearance than the host plant.
    Source: Longman Illustrated Science Dictionary, 1981, Longman York Press, p.234.
    Fig 2. Every new addition is particular to the existing in Pogradec.
    Photographs by Kerem Yazgan.

    The first issue being observed in the city was the small built volumes randomly attached to the apartment blocks regardless of height and position. With a closer look it was understood that they were not as random as it was presumed; they were built in order to extend the size of the existing dwellings. (Fig. 1) A certain typology in the spatial configuration was not sought for this extension, neither a concern for appearance. It seemed that they were constructed out of a particular need. These built elements were somehow tied to the dwelling units. Every organization was unique to the apartment context.(Fig. 2) The built extensions were not like the parasites of a living entity, annoying or giving harm to the existing organization while using it. They were rather like "epiphytes", growing on the structure and using it just for a support without making any harm. [2] Small leaflets or flowers on the branches of trees are such examples of epiphytes.

    (Fig. 3) Every new organization grows out of the host structure and borrows peculiarities from that. Built extensions can be from the vertical or the horizontal direction, depending on the existence of available space. They are small-scaled interruptions to the uniform urban fabric. Such developments on the city of Pogradec have close ties with the social atmosphere being subject to political transition lasting for nearly two decades. Every dweller is involved with self building practices as far as their economic condition allows for that. The citizens fill the legal gaps in the property rights with their own efforts. Indeed, such self-built activities are not peculiar to Albania; legal disorder or economic constraints are not unique to this country. However, the reason for why the dwellers took the ‘epiphyte model’ as an example of the self-built should be investigated through a brief outlook to the condition of the aforementioned Albanian property rights before and after transition take place. In fact, they were the key to discussing architectural hybridization.

    Before the period of transition to the capitalist property rights, all land in Albania was subject to the socialist system based on the Soviet model. [3] According to that, every country land was the property of the state and cannot be possessed by an individual. The land and the building located on the land were considered as separate properties. Although the land is under the possession of the state, the building on the land can be owned by a citizen unless it is utilized for profit purposes. Therefore, the citizen can neither sell nor mortgage the building. Nor he/she can own the land on the building. Furthermore, the state enterprises were responsible for meeting the spatial requirements of the inhabitants for dwelling and working. They respond to such needs through the realization of grand architectural projects like big housings composed of the combination of similar typologies, which were developed without giving attention to the particular lifestyles. The similar uniform housing planning pattern can be found in other socialist cities of the time (Fig. 4-5-6) A family house had a scheme consisted of two rooms, a kitchen and a bath, which the size differs pertaining to the number of residents. The apartment blocks took shape through the union of this house type of certain numbers in a single volume. They had to have a maximum five storey-level and were devoid of a central heating system due to economic constraints. [4] Restrictions in the name of uniformity also suppressed people’s desire to improve their living environments according to their needs.

     

    img04-04.png   img04-05.png   img04-06.png
    Fig 4. Regulatory Plan Pogradec - 1985
    Photograph by Ervin Dojçe, 2002
      Fig 5. Regulatory Plan formed by long and 24 floor heigh linear housing blocks. St. Petersburg - Russia.
    Source: St. Petersburg City Map
      Fig 6. Uniform housing in St. Petersburg
    Source: www.soveringhaus.org/pictures/russia/
     

    After the country was shifted to the capitalist system in the 90s, the state allowed for the land ownership for those which bought the building located on the land. The inhabitants began to buy and sell their lands and flats that were once upon a time under the possession of the state. However, it is not easy for every inhabitant of apartments to provide appropriate fund for the land ownership. Economic constraints rendered impossible for the residents to come together and initiate a construction process to restore or to renew the building according to their current living patterns. Buildings are covered by the ones who can afford economically. (Fig. 7)

     

    Fig 7. The unfinished, partially covered Pogradec apartments. Like the state's political, economical and social transition period, apartments in Pogradec also are in transitory situation.
    Photographs by Kerem Yazgan.


     

    The rest of the building remains empty. The result is a city with a look that gives the impression of continuous and unfinished building activity. Indeed, our observations during our visit to Pogradec revealed that every dweller found appropriate ways to renew their own flats without the need to conform to the totality of residents. The solution was the aforementioned ‘epiphyte model’, in which every flat protruded to the outside of the building block with a new system of construction taking support form the existing one. (Fig. 8)

     

    img04-08.png
    Fig 8. Extensions to the existing apartments.
    Photographs by Kerem Yazgan.

     

    This is the story of how a transition in the political context introduced a new architectural model bringing diversity to the uniformity in design. The socialist typology gained a new peculiarity in this respect. Moreover, the ‘epiphyte model’ is not only valid for residential requirements. It can also applicable to provide space for commercial purposes as well. One can extend the dwelling and re-configure it for living, working or both. (Fig. 9) The legal disorder results as not only the invasion of the nearest land for extension, but also the unification of diverse functions in a single volume. This is what we mentioned as the hybridization processes in architecture. Every new configuration takes the existing architectural design typology as a basis. The new arrangement adds peculiarity to the previous configuration without going into total reconstruction.

     

    img04-09.png img04-10.png
    Fig 9. Photographs by Kerem Yazgan. Fig 10. The design of a mix used housing in the advanced design studio. Projectby Devrim Çimen

     

    The hybridization of the typological uniformity in Albania provided new possibilities for architectural innovation, which some of them were investigated in the advanced design studio. The students sought for ways to turn their explorations on the post-socialist construction practices into a creative process. Some chose to find architectural explanations to the Pogradec ‘epiphyte model’ in the context of formation. Others preferred to select different urban spots to re-interpret the Pogradec situation. The students were involved to the hybridization processes in architecture through various approaches. Some students found new design prototypes to be applicable to diverse conditions, while others eschewed from any attempt that brought forward a new form of uniformity to their designs. While the former group was on the side of re-organizing the architectural disorder taking shape due to the spatial additions to the existing buildings, the latter one preferred to emphasize heterogeneity and to find architectural equivalents to this disorderly situation. Such example to the former was the design of circulation (new additions as lifts) and service elements (new additions as Wc’s, kitchens, depots, heating system, etc.) to enable to add the lacking functional spaces to the existing ones in order to improve the living conditions. The circulation shafts had a regular design pattern and provided identical solutions to different conditions occurring due to topography and dimensions of the site or due to legal constraints etc. An example to the latter situation was the design of a multi-functional building in an old industrial region of Pogradec. The design juxtaposed residential and working spaces on the same volume without interrupting the laws and regulations determined by the local government. (Fig. 10) It provided a design alternative to the one developed by the citizens of Pogradec by adding spaces conforming to the functional requirements coming out of current patterns of living. All the projects were to develop architectural proposals to a city which lives a total transition period in which architecture is a part.

    Kerem Yazgan (Dr. Arch.) – Begüm Yazgan (M.Arch) *


    NOTES
    [1] See the Merriam-Webster online dictionary at the following website: http://www.m-w.com.
    [2] The definition of "epiphyte" by Artur Godman is as follows: "a plant growing on another plant and using it only for support".
    See the Longman Illustrated Science Dictionary, 1981, Longman York Press, p. 234.

    [3] For the details of Albanian property rights, see Ervin Dojçe, 2002, Property Relations and Urban Space in Albania Before, During and After socialism:
    a Case Study on the city of Pogradec, A Thesis Submitted to the Graduate School of Natural And Applied Sciences of the Middle East Technical University.

    [4] E. Dojçe, 2002, Property Relations and Urban Space in Albania Before, During and After socialism: a Case Study on the city of Pogradec,
    A Thesis Submitted to the Graduate School of Natural And Applied Sciences of the Middle East Technical University, p. 44.

  • Kerem Yazgan, Mehmet Kütükçüoğlu,"Eşref Özant Sokak No:6,"Bir Mimari Denklemler Dizgesi", 2003
  • Kerem Yazgan, "Bina Şimdi!: Mimarlar Odası Grafik Sunuş Katılımı", Mimarlar Odası 7. Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri,
    Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, 2000, Sayfa: 108.
  • Zeynep Mennan, Mehmet Kütükçüoğlu, Kerem Yazgan, "Ertelenen", Anytime, MIT Yayınları, 1999, Sayfa: 70-72.

Gazete:

  • "Esas olan, iyi mimarlık yapma hevesidir..." - IAN Mimari, Temmuz-Ağustos 2015, sayfa: 11-14

    Mimarlığı ilk olarak ne zaman/nasıl dert etmeye başladınız?

    Annem, babam gazetecidir. Annem çok iyi resim yapardı, şair babam da Jale Erzen gibi bazı ressamların sergilerini düzenler, Maya isimli bir sanat dergisi çıkarır, sanatla içiçe yaşardı. Evimizde Hakkı Torunoğlu, Balaban gibi çok değerli Türk ressamlarının yağlıboya tabloları vardı. Ancak benim mimarlık mesleği ile ilgili bir fikrim yoktu. Daha çok spor ve rock müzik ilgimi çekiyordu. Lise yıllarında sıkıcı ders kitaplarına soyut bazı çizgisel resimler yapardım. Daha sonra bu çizgilere ilgim arttı. Sanırım ailem ve bu resimler beni üniversite sınavında mimarlık  yazmama etken oldu.

     

    Bu mesleği seçmeye nasıl karar verdiniz? Sizi etkileyen, örnek aldığınız birileri oldu mu? Bununla ilgili özel bir anı/anekdotunuz var mı? 

    Mimarlığı esas dert etmem Odtü 1. sınıf 1. dönemin sonunda kütüphanede bulduğum bir kitabı okumamla başladı: “The Psychology of Building”. Bir mimarın  dikdörtgen evini nasıl değiştirdiğini adım adım anlatıyordu. Aradaki duvarları kaldırıp lineer bir mekan elde etmeyi, mekansal derinliği, mekanda katmanlaşmayı anlatıyordu. O kitapla “mekan” oluşturmanın ve “mekan” üzerine düşünmenin hayatta uğraşılacak keyifli bir iş olacağına karar vermiştim. 1. dönem temel tasarım dersinden sürekli DD alırken Orhan Pamuk’un yıllar sonra yazdığı gibi bir kitap okudum hayatım değişti.  2. dönem ve sonrası bambaşka oldu.

     

    Mimarlık eğitiminizi ODTÜ’de alma nedenleriniz nelerdi? Nasıl bir eğitim hayatınız oldu? Etkilendiğiniz hocalarınız kimlerdi?

    Orta Doğu Teknik Üniversitesi’ni arkadaş çevremin etkisiyle yazmıştım. Sadece 3 tercih yapıp hepsini ODTÜ yazmıştım, son gece makine mühendisliğini listeden çıkarıp mimarlığı birinci tercihim yapmıştım. ODTÜ’nün müthiş bir kampüsü var, ODTÜ Mimarlık binası da öyle. Başlıbaşına eğiticidir. Biz çok iyi bir temel eğitim aldık, hem mimari anlamda hem de hayata bakış anlamında., “Güvercin güvercindir barışı simgelemez” diyerek 1. sınıfta o güne kadarki tüm dünya görüşümüzü derinden sarsan ve değiştiren Jale Erzen’le, rahmetli Eşber Yolal’la, Haluk Zelef’le, Aydan Balamir’le başladık; Kemal Aran’dan, rahmetli Alaaddin Egemen’den, Ali Cengizkan’dan, 4. sınıfta Haluk Pamir, Abdi Güzer’den, Helmut Klassen isimli çok iyi bir yabancı mimardan ve diğer birçok değerli akademisyenden dersler aldık. En iyi projemin hala 4. Sınıf bitirme projem olduğunu düşünürüm. O proje için Mimar Ziya Tanalı ofisine davet edip beni Aldo Van Eyck’ın mimarisi ile tanıştırmıştı. O tanıştırma projeye yansımıştı. Projenin iki strüktürel parçasının sacdan 1/10 maketini yapıp, projemi aydıngere çizip üstüne asarak sunmuştum. Sac maketi kendi ayakları üstünde duracak şekilde pencere önlerine yerleştirmiş ve doğal ışıkla aydıngerin üstündeki çizimlerin daha canlı görünmesini sağlamıştım. Ayrıca master doktorada da Renzo Piano, Richard Rogers’ın 1. olduğu Paris Pompidou Center yarışmasında 1970’lerin başında 2. olan Selahattin Önür gibi çok değerli mimarlar, Sosyolojiden rahmetli Ünal Nalbantoğlu gibi isimlerden müthiş dersler aldım. Jale Erzen’in “2. Dünya savaşı sonrası modern sanat” dersinde “abstract ekspresyonist”lerle tanıştım. Emel Aközer’le felsefeyle tanıştım. Baykan Günay’dan planlama dersleri aldım. Çok merkezli şehirleri ilk ondan öğrendik. Bir de Suna Güven’le çıktığımız İtalya seyahatleri de unutulmazdır. Bize farklı ve taze düşünmeyi öğreten her daim genç fikirlere sahip Türel Saranlı’ya da buradan sonsuz teşekkürlerimi iletmek isterim. Mimarlık çok boyutlu kültürel ve teknik bir iştir bana göre. Kültürel kısmı için Odtü’de çok iyi bir başlangıç yaptığımı düşünüyorum. Teknik kısmı okuldan sonra yapı yaptıkça gelişti. Aslında arkadaş çevrem ve yabancı genç mimarlarla yapılan EASA (European Architectural Student Assembly) buluşmaları da bu eğitimi desteklemişti. 68 kuşağının devrimci sanat ve mimari düşünce akımlarından Situationist’lerle, mekan-olay arasındaki ilişki ile, fluxus akımı ile Rusya’da, İskoçya’da Ürgüp’te katıldığım bu buluşmalarda tanıştım. Temalı workshoplarda zaman-mekan-eylem ilişkisi üzerine birçok fikir geliştiriyorduk bu buluşmalarda. EASA ruhu dediğimiz ve EASA’ya katılan yakın arkadaşlarımla paylaştığımız bir ortak anlayış vardı ve bu anlayışın mimaride karşılıkları olduğunu bilirdik, zaman faktörü, esneklik, farklı durumlara ve lokasyonlara adapte edilebilirlik, oyun, kente turistik olmayan bakış gibi kavramlarla özellikle Situationist’lerle olan ilişkimizin kendi üretimimde ve bu ekipten kişilerin bugünkü üretimlerinde hala izlerini görebiliyorum.  Ayrıca okul dönemim boyunca ailem ve arkadaş çevremden çok destek aldım, birlikte yarışmalar yapardık. Heyecan duyardık. Ailemle 10 saatlik yolculuktan sonra İzmir’e yazlığa gitmiştik. Gittiğimizin ertesi günü sabah kahvaltısından sonra Marmaris Kültür Merkezi yarışması için denize karşı oturup bir eskiz yapmıştım ve babama ben dönüyorum diyerek eve dönmeye karar verdim. Yaz tatilini bırakıp yarışmaya çalıştım. Tatil sonrası babam ameliyat olmuş, evde yatıyordu, biz de 10 kişi evde Burak Ercan’la girdiğimiz Marmaris yarışmasını yetiştirmeye çalışıyorduk. 2 elemeli yarışmada ilk sekize kalmıştık. Sonuçta 4. olduğumuz yarışmanın kolokyumunda sevgili Hasan Özbay’a “biz sizden genç yeni kuşak olarak mimarlığa farklı bakıyoruz” dediğimde şok olmuştu. Biz de ikinci elemeye kadar maket yapıp, kesitte konferans salonunu toprak altına aldığımızı göstermek isterken jüri başkanı Oral Vural ödülleri açıkladıktan sonra maketin bir kısmının makete sabit olan raylar üstünde kaydırılarak açıldığında kesit makete dönüştüğünü ve konferans salonunun kesitinin ortaya çıktığını fark etmediklerini söylediğinde şok olmuştuk. Jürilere güvenimiz azalmış ama gelen ödülle motivasyonumuz artmıştı. 1 yıl sonra 5 ay her gün sabahtan akşama kadar evde düzenli çalışıp hazırlandığım ve Levent Topaktaş, Cengiz Kansu ve yakın arkadaşlarımla tamamlayıp teslim ettiğimiz Atatürk Kültür Merkezi Opera-Kongre-Tiyatro yarışmasında 3. olduğum  haberini alınca babam, annemle ve arkadaşlarımla yaşadığımız sevincin verdiği motivasyon hala sürmektedir.

     

    Mezun olduktan sonra bir süre Ankara’da çeşitli ofislerde çalışmışsınız. O yıllarda Ankara’daki mimarlık ortamı nasıldı?

    Ankara’da elle çizim yapılan, az sayıda yarışmanın olduğu ve çevremizi ve Türkiye’de yapılan mimari üretimi hiç beğenmediğimiz, değiştirmemiz gerektiğini düşündüğümüz bir ortam vardı. 3 ayrı ofiste 8’er ay çalıştım. Ancak çalıştığım ofisler yeterli gelmiyordu bana. Gençliğin getirdiği bir enerji ile hep daha iyisini yapabiliriz fikrim vardı. Okulda yaptığım özellikle 3. ve 4. sınıftaki projeler çalıştığım ofislerde yapılan projelerden, çevremdeki yapılardan ve yarışmalardaki projelerden farklı geliyordu bana. Bu yüzden yarışma yaparak hayata atılmanın zamanı idi. Cesur davrandım, ailem de bu yönde teşvik etti. Babam bekar evine çıkmak istiyorsan yarışma yapıp kendi paranı kazanmalısın demişti. Bu şekilde son çalıştığım Artı Mimarlığı bıraktım, EASA İskoçya’ya gittim. Sonra da yarışmalara başladım. Önce Burak Ercan ve eşi Neslihan’la İzmir’de mansiyon aldık, 5. olduk, sonra yine Burak’la Marmaris’te 4. olduk, ardından Ankara AKM Opera-Kongre-Tiyatro yarışmasında 3.lük geldi. İvme ve motivasyon yüksekti. Bernard Tschumi’nin event-space (olay-mekan) fikri üzerine düşündüğüm sırada geliştirdiğimiz tasarımlardı bunlar. Aynı zamanda ilkokuldan beri aldığımız matematik ve analitik düşünce altyapısından geldiğini düşündüğüm ve bugün üzerinde uğraşıp proje ve yapılar yaptığımız esnek sistem tasarımları fikri bu yarışmalarda doğmuştu.

     

    1996’da yarışmada aldığınız birincilik nedeniyle ilk kez kendi ofisinizi kurma girişiminiz olmuş... Yarışma sürecini ve o projeyi anlatır mısınız?

    Sanıyorum 1994 yılıydı. Mehmet Kütükçüoğlu ile tanıştım. Gece 01:00’de mimarlık konuşurduk. Ortak bir heyecanımız oluşmuştu, zaman faktöründen bağımsız bir mimarlık olamayacağını düşünüyorduk ikimizde. Akılcı ama aynı zamanda yenilikçi fikirlerimiz vardı. “İstanbul’da 1 günlük yolculuk: Surdibi” isminde bir grafik hazırladık. İstanbul’da surdibini bakış açımız yapıp 1 günlük yaya bir seyahatin kaydını zaman-mekan grafiğinde derleyip sunduk. Ulusal Mimarlık sergisinde grafik dalında birincilik ödülü aldık. Sonra tekrar Bandırma Kent Merkezi yarışmasına girdik, ekipte sevgili Ceren Balkır da vardı. O dönemde Türkiye’de olmayan bir proje yaptığımızı düşünüyor ve 1. olacağımızı hissediyorduk. Yarışmayı kazandık, Bandırma projesini yapmak üzere Mehmet’le birlikte Ankara’da Teğet Mimarlığı kurduk.

     

    O dönemde bir yandan da yüksek lisansınızı yürütmüşsünüz... Hem ofis sahibi olup, hem yüksek lisans yapmak nasıl bir deneyimdi?

    İkisinin de ayrı ayrı heyecanları vardı. Aslında o dönemdeki ODTÜ eğitimini düşünürsem bu bir üçlü; Bir yandan kültürel ve tasarım bazlı bir ODTÜ lisans eğitimi, bir yandan o eğitimde lisans döneminde çok fazla okuma fırsatı bulamayıp yüksek lisansta keşfettiğiniz mimarlığın teorisine dair yapılan okumalar, Piranesi, Tafuri, Vidler’i keşfetmemiz, aldığımız derslerle felsefeye girişimiz, Heidegger, Kant, Cassirer, Lefebvre okumalarımız, bir yandan da ofiste çizerek ve yerinde uygulamada görerek öğrendiğimiz mimarlığın yapı bilgisi. Hepsinin deneyimi gerekiyordu bence. Mimarlık tek yönlü geliştirilebilecek bir iş değil bana göre. Ayrıca yüksek lisansta bana çok yönlü katkısı olan Ali Cengizkan’la birlikte karmaşık fikirlerin dolandığı bir mimarlık ortamında berrak fikirler üreten bir mimarın, Bernard Tschumi’nin tiyatro, sinema, dans, film, edebiyat gibi disiplinlerdeki esin kaynaklarına yöneldim. Sanattaki bazı düşüncelerin diğer dallarla nasıl örtüşebildiğini, birçok kesişim noktası olduğunu ve birbirlerini nasıl beslediğini gördüm, aynı zamanda olay-mekan üzerine dergilerde yazılar da yazdım. Lisans üstü tezim bana inşa edilen mekan, yani varolan mekanların eylem üzerinden analizi üstüne berrak bir düşünce altyapısı oluşturdu. Ama bu yeterli gelmemişti bana. Devam etmek gerekiyordu düşünsel araştırmaya.

     

    Ofisinizin ilk yıllarında proje almakta zorlandınız mı? Daha çok yarışma projeleri kanalıyla mı ilerlediniz?

    Mehmet’le birlikte kurduğumuz ilk ofisimde kazandığımız ulusal yarışma ve yine birinci olduğumuz Opel Satış ofisi davetli yarışması dışında proje almakta çok zorlanıyorduk. Genç ve tecrübesiz bir ekibe herkes yatırımlarını emanet etmiyordu. Ancak çok da eğleniyorduk. En yakın arkadaşlarımızla birlikte keyifli ve sosyal, genç bir ofistik. İş alma konusunda binbir düşünce geliştiriyor ama uygulayamıyorduk. 2000 yılında Türkiye’deki ekonomik krizle birlikte devam edemedik, Mehmet İstanbul’a gitti, paralel 2 ofis denedik, ancak yürütemedik,  ben ailesel sebeplerden Ankara’da kalmak zorunda kaldım ve ortaklıktan ayrıldım, hissemi Ertuğ Uçar’a devrettim. Onlar İstanbul’da başarılı bir şekilde Teğet’i sürdürdüler. Biz eşimle başka bir yola girdik.

     

    Mastırın ardından doktoranızı da yapmışsınız ve yaklaşık 10 yıl boyunca ODTÜ’de yarı zamanlı öğretim görevlisi olarak hizmet vermişsiniz... Akademik hayata bu bağlılığınızın nedenleri neydi?

    İlk ofisten ayrılınca Odtü’de 1-2 yıl Güven Arif Sargın ve Türel Saranlı ile 4.sınıf ve yüksek lisans stüdyolarına girdim. Sonraki yıllar daha az olmak üzere yine Güven, Türel Saranlı ve Ayşen Savaş’ın stüdyosunda part-time öğretim görevliliği yaptım, son birkaç yıl ise sadece bazı jürilere katılabiliyorum. Doktora yapmak benim için yüksek lisansta kafamdaki bazı soruları açığa çıkarmak için sürdürmek istediğim bir süreçti. Akademisyen olmak için değil de meraktan doktorayı sürdürdüm. 150 sayfalık bir tezim vardı, içinde o dönem çok popüler olan Deleuze ve Guattari’den birçok alıntı vardı. Ancak geçen yıl İsviçre Cern’de tanrı parçacığını bulan ekipteki kişilerden fizikçi kardeşim Efe Yazgan tezi okuyup “tüm Deleuze’leri çıkarmalısın, bunların mimariyle hiç ilişkisi yok hatta fizikle de yok” dediğinde tez jürisine birkaç hafta kala ne yapacağımı şaşırmıştım. Haklıydı, mimarlığın üretim biçimlerindeki içsel bilgi üzerine odaklanmalıydım. Çünkü o en iyi bildiğimdi ve mimarlıkta geliştirilmesi gerekendi bana göre. Bir gecede 100 sayfa çıkardım tezden, tez hafiflemişti ancak yoğunlaşmış ve berraklaşmıştı, enerjisi geri gelmişti. Kardeşime bu anlamda çok şey borçluyum. Ayrıca eşim Begüm’e de, çok yardımcı oldu tezin redaksiyonunda.  Hem yüksek lisanssta hem de doktora da tezime jürilik yapan ve tezin draftlarını ciddi bir şekilde okuyup yorumlayan, fikirler veren mimar Murat Uluğ’un da mimari anlayışımın gelişmesinde katkıları büyüktür. Tamamladığım tez 4 jüri üyesi tarafından kabul gördü, ancak sevgili hocam Ali Cengizkan yazdığımı bir doktora tezi olarak değil bir manifesto olarak yorumlamıştı.  Ben de haklı olabileceğini ancak bu tezdeki fikirleri geliştireceğimi, bu fikirler üzerinden tasarımlar ve yapılar yapma sözü verdim kendisine. Nitekim şu andaki üretimimizin alt yapısında hem benim yüksek lisanstaki “olay-mekan”, hem doktoradaki “tasarım eyleminin tasarımı” hem de eşim Begüm Yazgan’ın ödüllü doktora tezindeki “ekolojide sistemci yaklaşımlar” fikirleri var. Yüksek lisansta “inşa edilen mekan” üzerine düşünmüştüm, doktora da ise “tasarımdaki mekan ve üretim biçimleri üzerine”, ikisi de birbirini tamamlayan fikirler.  Akademik hayata bağlılık hem ODTÜ’yü sevmemden, hem de mimarlığın teori ve pratikle birlikte götürülmesi gerektiğini düşünmemden geliyor. Örneğin Ankara Arena projesinin ana fikri önemli ölçüde yüksek lisansta okuduğumuz, Colin Rowe’un Robert Slutsky ile birlikte yazdığı “Transparency: Literal and Phenomenal” makalesindeki fikre dayalıdır. Mimarlığı her yönüyle düşünmek gerekiyor, bu yüzden mutlaka akademide olmak gerekmiyor ama ruhunuzun ve beyninizin bir parçası orada olmalı bence.

     

    Doktora tez konunuz akademik ve pratik hayatı birleştiren ilginç bir konu... “Mimarlıkta Dizaynografi”... Tasarım sürecini sistematize etmek nasıl mümkün olabilir? Bununla ilgili kendi ofisinizde uygulamalarınız mevcut mu?

    Dizaynografi fikri doktora için geceler boyunca aldığım notlar ve düşünmeler sırasında dağınık fikirleri biraraya getiren bir buluş gibi bir gece yarısı çıktı. “Tasarım eyleminin tasarımı” yaptığınız üretimin zamanla ve yapılan hamlelerle ilişkisinin irdelenmesi üzerine bir fikirdir, obje bazlı değil süreç bazlı bir araştırmaya işaret eder. Ressam Francis Bacon’ın resim yaparken iyi gittiğini düşündüğü bir resmin bir sonraki hamlede mahvolabileceğini ya da daha iyiye gidebileceğini ve üretimini buradaki doğal gerilim üzerine kurduğunu söylediği gibi tasarım sürecinde de hamlelere bütün olarak ya da o andaki tekilliğine baktığınızda bunların arasındaki ilişkinin kurgulanma biçiminin potansiyel müthiş bir fikrin bozulmasına ya da daha ileriye götürülmesinde ne kadar önemli olduğunu söyleyebiliriz. Yüksek lisansta uğraştığım olay-mekan fikri Bernard Tschumi’nin “Mimarlığın paradoksu” olarak belirttiği ikileme dayanır. Ona göre “mimarlığın paradoksu” kavramla deneyim arasındadır. Diğer bir deyişle kurgulanan, tasarlananla yaşanan arasındadır. Bir yanda gerçek, varolan, anlık olan, inşa edilmiş mekandaki eylem, diğer yanda soyutlanan, tasarlanan, kağıtta varolan, tasarımdaki mekan ve eylemi vardır.  Mimarlığın paradoksu yaptığınız üretimin o anda varolamamasında yatar. Araya mesafe girer, zaman girer, kişiler girer, birçok faktör girer. Örneğin bir dişçi diş çekme anında teori ve eylemi buluşturur, ya da beyin cerrahı ameliyat sırasında. Dişçi ve beyin cerrahı için teori ve eylem arasında, yaşananda doğrudanlık vardır. Mimarlıkta ise yoktur. Siz istediğiniz kadar tasarlayın mekana anlam katmaya çalışın mekan anlamını yaşananla bulur. Eğer anlık, doğrudan deneyim-eylem-olay mekana anlamını veriyorsa ve tasarım yoluyla mekana yapılan her türlü atıfla çatışıyorsa bu deneyim, benzer şekilde, tasarım eyleminin kendisi, tasarıma ve tasarımdaki mekana anlamını katabilir. Tasarımdaki mekanın “olay”ı, inşa edilmiş mekanın olayından farklıdır. Birisi diğeri değildir, dolayısıyla birbirlerini temsil edemezler. Tasarım yapmanın henüz yeterince keşfedilmemiş, derinleştirilmemiş potansiyel bilgisi burada yatar bana göre. Tasarımdaki mekanın ve tasarım yapma eyleminin kendine özgü bir gerçekliği ve yaşantısı-süreci vardır. Mimari tasarım "yapmanın" anlık olasılıklarının üstü yüzyıllar boyunca belirsiz bir geleceğe endeksli mimarlık çabası ile örtülmüş. Bu örtüyü kaldırmanın, farklı bir alan tanımlamanın, bir-e-bir’in, doğrudan doğruyanın, narrasyonsuzun potansiyellerine girmenin zamanı geldi artık diye düşünüyorum. "Olayın tasarımı" değil de, tasarımı "olay"ın ta kendisi olarak yorumlamanın ve bunun üzerine düşünmenin zamanı da. “Mimarlıkta Dizaynografi” tasarım yapmanın içsel bilgisine ait bir bilgi ve üretim alanı önerisi, aynı sinematografi, koreografi de olduğu gibi.  Tasarımda esnek sistemler tam da burada devreye giriyor; “Esnek sistem tasarımı” narrasyonsuz bir tasarım sürecinin geliştirilmesi, tasarımın “olay”ına odaklanan, bu sürecin içsel üretim bilgisinin araştırılması için ve parçalardan çok parçaları birarada tutan ilişkileri tasarlamak için geliştirmeye çalıştığımız bir anlayışı ifade ediyor. Üretimi yönlendiren, referanslandıran eylemler aracılığıyla ilişkinin tarifi ve sürecin organizasyonu, mimari tasarıma “aktüel olan”, “iş”in “work” ün içindeki eylemlerin, mimari tasarımın gündelik hayatının içindeki sistematiklerin araştırılması ile ilgili bir araştırma alanıdır. İlişkilerin eylemler aracılığıyla tasarımı manüel (mimarın eline bağlı olan) dünyayı parçalar, farklı referans sistemleri kurar. Yaşınız ilerledikçe usta mimarların tasarımlarında “esnek sistemler” geliştirdiklerini daha fazla görmeye başlıyorsunuz; Le Corbusier’de, Peter Zumthor’da, Herzog De Meuron’da, Sejima’da, RCR Architects’te ve daha birçoğunda. Benim için en çarpıcısı 2 ay önce yeniden gittiğim Barcelona’daki Gaudi’nin Casa Mila’sının planının beş ayrı elemanla kurgulanmış bir esnek sistem olduğunu görmem oldu. Mekanda dolaşırken hissetmiyorsunuz, mimarın eline ve becerisine fazlasıyla bağlı doğaçlama bir tasarım gibi duruyor, ancak öyle değilmiş. Mimarın becerisi çok yüksek ancak Casa Mila’nın tasarım sürecindeki düşünce altyapısında “esnek bir sistem” yatıyormuş. Özellikle çatı katının maketlerinde net bir biçimde görülüyor bu. Beş yapı elemanının ilişkisi ile kurulmuş bir sistem; İki büyük iki küçük avlu, taşıyıcı ana merdivenler, tonozlar, tonozları bağlayan kirişler ve dış ve iç avluda dalga hareketi yapan cephe elemanı. Bunu farketmek bana çok ilginç geliyor. 5,5 yaşındaki kızım yanımdayken Casa Mila’nın planını çizdiğimde kendisi de çizmek isteyip kağıda hatasız çizebildi, çünkü yapılan anlaşılır ve net esnek bir kurgu, avluyu dörtten altıya çıkar deseniz de kolayca yapabilirdi. Bu fikirde esneklik sadece tasarımda görünmesine rağmen bu fikirle tamamladığımız birçok proje ve yapıdaki deneyimimize göre, süreçte takip edilen esnek referanslar sistematiği aynı zamanda, işverenden, mühendislere ve inşaatı yapan ustaya kadar etkisini hissettirmektedir. Mimarın tüm süreçte baskın rol oynadığı yapı tasarımı anlayışlarından farklı olarak mimar burada esnek bir mekan ve sistem tasarımcısıdır. Casa Mila’nın kurgusal analizi mimari tasarım süreçlerinin içsel bilgisine dair ipuçları veriyor. Corbusier’in Rochamp Şapel’inin duvarlarının birbiriyle ilişkisine bakın, Cezayir şehrine önerdiği plana bakın, benzer ilişkileri göreceksiniz. Esnek sistem tasarımı parçalar arası ilişkilerin tasarımıdır. Sadece mimarın eli değil, bugüne kadarki mimarlık kültürü ve bilgisinin iyi yanlarını, endüstriyel malzemeleri içerecek sistematik-esnek bir akıllılık tasarıma yön vermeli, bu sayede projeyi çizenden, işverenden, mühendisinden, malzemecisinden, ustasına kadar tüm üretim süreçlerine etki edebilecek anlayışlar geliştirilmeli diye düşünüyorum. Doktoradan beri ofisteki üretimimiz tasarım sürecinde geliştirdiğimiz esnek sistem tasarımları üzerine kurulu. Mimarlıkta Dizaynografi ise bu tasarımların ve mimari üretme biçimlerinin içsel yapılarına ve problemlerine ve bu problemlere verilen cevaplara dair bilginin araştırma alanı. Yazgan Tasarım’da projelendirilmiş “Turuncu Ev” bu konudaki ilk motivasyonu veren yapıdır. Orada İşveren’e sunduğumuz bir ilişki diyagramı üzerinden oluşturulan esnek mekan kurgusu, tüm proje ve inşaat sürecine etki etmiştir. Yıllar sonra o diyagramın önerdiği ilişkiyi Le Corbusier’in Ronchamp Chapel’i planındaki üç ana duvarın pencerelerle ilişkilendirilmesinde gördüm. Benim için inanılmaz bir uyanıştı. Aynı zamanda tasarımda ikinci boyutta benzer ilişkiler önererek üçüncü boyutta nasıl bambaşka sonuçlar elde edilebileceğine dair de bir uyanıştı bu. Tasarım sürecinde esnek sistemler kurgularken genellikle diyagramları kullanırız. Diyagramlar aracılığıyla ilişki tasarımları yaparız. Diyagramla kurulan ilişki modülatördür, süreçteki genleşmelerin, büzülmelerin ortak paydası gibi hareket eder. İlişki diyagramı tasarımı tüm süreçte yönlendirir. “Turuncu Ev”den sonra projelendirdiğimiz “İstanbul Kavacık Ofis”, “Odtü Modsim Mükemmeliyet Merkezi”, “Beyaz Ev”, “Yenigün İnşaat Merkez Ofisi”, “Denizli Teraspark Sinema”, “Ankara Arena“, “Knauf Arena”, “Aselsan Rehis Gölbaşı Radar Tesisleri”, “Tema İstanbul Satış Ofisi”, “Yeni Çeltek Genel Merkezi”, “Expo Kore Türkiye Pavyonu”, “Bursa Nilüfer Eğitim Kampüsü”, “Eskişehir Vali Konağı”, “Tema İstanbul Fuar Standı”, “Ons İncek Konutları ve Satış Ofisi”, “Konya Tarım ve Gıda Üniversitesi” ve sayamadığım birçok projeyi yukarıda bahsettiğim anlayışla tasarladık ve hayata geçirdik.

     

    Akademik ortamın mimarlığınıza ve bakış açınıza ne tür katkıları oldu? Mimari tasarımla akademik birikimi nasıl buluşturdunuz?

    Birçok projede teorik bilgimizi kullandık, ayrıca yüksek lisans ve doktorada altyapısını hazırladığım fikirleri uygulamada kullandık, geliştirdik. Bu tezler kompleks bir mesleğe belli bakış açıları ile yaklaşmamıza ve odaklanmamıza yardımcı oldu. Bakış açınızı seçici hale getirdiğinizde etrafınızda daha çok şey görür oluyorsunuz. Örneğin usta mimarların tek bir sistem kesitiyle nasıl kompleks mekanlar üretebildiğini gördükten sonra diğer mimarların yapılarında bu anlayışı aramaya ve görmeye başlıyorsunuz. Sejima’nın İsviçre’deki Rolex Center’ı bunun en iyi örneklerindendir bana göre. Mies Van Der Rohe’nin Barcelona Pavyonunda yaptığı tek düzlemdeki “serbest mekan”ın üçüncü boyuta aktarılabildiği “serbest mekan” fikrini bir adım ileri götüren bir yapıdır. Çocuksu ve rastgele görünen bir planı vardır, ancak tek bir sistem kesitiyle müthiş bir mekan oluşturulmuştur.

     

    ODTÜ sizin için yoğun anlamlar ifade ediyor olmalı... Bu bağınızı biraz açıklar mısınız...

    Sevdiğim insanlar, sevdiğim mekan, orman, Ankara’da nefes alabileceğiniz bir yer.

     

    Yazgan Tasarım Mimarlık 2003 yılında kurulmuş olarak görünüyor.

    Akademik hayatınız süresince aktif bir mimarlık ofisiniz yok muydu?  Yoksa mevcut ofisiniz dönüşüm mü geçirdi?

    2001-2003 yılları arasında aktif bir mimarlık ofisim yoktu. O dönemde Odtü’ye stüdyoya girmiştim. Yazgan Tasarım Mimarlık döneminde akademik hayatım part-time olarak sürdü. Son yıllarda da sadece jürilere katılabiliyorum ve davet geldiğinde bazı okullarda “Mimarlıkta Dizaynografi” sunuşları yapıyorum. Bugüne kadar yaklaşık 16-17 sunuş oldu bu konuda.

     

    Eşiniz Begüm Yazgan ile kurduğunuz bugünkü ofisinizde nasıl yol aldınız?

    2002 yılında evimizden öğrencilerimizin de yardımıyla yarışma yapıyorduk. Ev beyaz halı ile kaplıydı. Sabaha karşı öğrencilerimizden birisi sigarasını halının üzerinde söndürüp ayakkabısı ile ezince, ertesi gün yeniden ofis açmaya karar verdik. Bu arada mansiyon aldığımız 2 yarışma ile yeni ofisimizi açtık, henüz duvarlarını boyuyorduk ki ODTÜ’den okuduğumuz dönemde assistanımız, sonrasında arkadaşımız sevgili Tansel Korkmaz bir iş için bizi aradı, ve yeni ofise o işle başladık.

     

    Ankara’da mimar olmanın/mimarlık ofisi yürütmenin farklı bir nosyonu bulunuyor mu?

    Ankara doğup büyüdüğümüz şehir. Bu şehirde yaşamaktan mutlu olabilmek için kendinize özel bir rotada, özel kişilerle, özel mekanlarda hayatınızı kurgulamanız gerekiyor. Güzellikleri sunan bir şehir değil, yaratmanız, oluşturmanız gerekiyor. Belki bunun cazibesi var. Aileniz, en iyi dostlarınız, iyi bir çevreniz var. Mimarlık yapıp varolabilmek için iş olanaklarını da kurmanız gerekiyor, şansınızın da yaver gitmesi, çok çalışmanız gerekiyor, ancak bana göre iyi mimarlık yapmak için dünyanın en güzel ve dinamik şehirlerinde yaşamak şart değil. Mimari kültürü geliştirmek için gezersiniz, okursunuz, üretirsiniz ama hepsinden önemlisi mimarlık aklınızda olması gerekiyor, “American Beauty” filmindeki gibi naylon torbasının havadaki yoğun elektrikle birlikte dansı, sıradanın içindeki olağanüstüyü görmek, çıkarmak, kafa patlatmak gerekiyor bana göre. Geçen yıl Hollanda’da gittiğim Rush konserinde “The Wreckers” şarkısında fonda oynayan çizgi film seyahat halindeki gemi ve deniz fenerini gösterirken yağan yağmurun biranda açılı bir şekilde yağmaya başlamasıyla sahne ışıklarının da aynı açıda yanıp sönerek “yağması”nın yarattığı müthiş etkinin, mimari eğitimimle görünür olabildiğini düşünüyorum, mimarlığı kendinizle birlikte heryerde görüp deneyimleyebilirsiniz, bir yazının kurgusunda, Gaudi gibi doğayı inceleyerek, yere düşen bir gölgenin hareketini takip ederek, mimarlık beyninizde olduğu sürece yerin çok önemi yoktur bana göre. Alien filmindeki acaip yaratığın tasarımcısı Giger’in İsviçre’de yaşadığı köyü ve o çizimleri orada yaptığını  gördükten sonra bu işin ruhen yersiz olduğuna emin oldum. Derdiniz yapı yapmak ve tasarımlarınızın uygulandığını görmek ise bina yaptırmak isteyen sizi ergeç bulacaktır, siz yeter ki çok iyi mimarlık yapın. Ailevi sebepler ve dostlarım benim Ankara’da yaşamımı sürdürmemde etken oldular, daha sonra Ankara’da yarattığımız iş olanaklarımız ve ofiste çalıştığım meslektaşlarım da bu durumu sürdürmeme sebep oldu. Ayrıca sanılanın aksine Türkiye’nin en büyük özel sektör yatırımcıları hala Ankara’dadır. Bu şehir sadece devlet işlerinin yapıldığı bir memur şehri değildir. Biz bu şehirden yıllardır özel sektöre çalışıyoruz. Ancak buraya bağlı değiliz, uluslararası çalışan bir ekibiz, yurtdışında birçok ülkede ve Türkiye’nin 15 şehrinde yapılarımız var. Belirttiğim gibi esas olan iyi mimarlık yapma hevesinizdir, şehir çok sonraki bir faktör bana göre. İstanbul Volkswagen Arena’nın İşverenlerini hiç tanımıyorduk. Bizimle tanıştıktan, ofisi gördükten sonra güvenip işi bize verdiler. 3,5 yıl İstanbul’a gidip geldik, şu anda Avrupa’nın en iyi akustiğine sahip salonunda konserler veriliyor. Barcelona’da ya da Floransa’da yaşasaydım mimarlık kültürü doğuştan itibaren içime işlerdi gibi geliyor bana, ancak yine de iyi mimarlık yapmak için yeterli değildir. Türel Saranlı’nın dediği gibi düşünmeyi öğrenmek daha önemli geliyor bana. Size bir örnek vereyim; Hırvatistan’ın başkenti, ülke dinamiklerinin merkezi Zagrep’e değil de, çok çok daha az nüfuslu Zadar’a gidin burada yaşayan Mimar Nicola Basic’in yaptığı bana göre dünyanın en iyi mimari yapılarından birisi olan “Sea Organ”ı göreceksiniz. “Aynası iştir kişinin” diye düşünüyorum, yerin o kadar önemi yok.

     

    Özel sektörün merkezi olarak kabul edilen İstanbul’a yerleşmeyi veya ofis açmayı hiç düşündünüz mü?

    Düşündük, İstanbul’da bir evimiz var, İstanbul’a ileride yerleşebiliriz, şu an için bir ofis yatırımımız da var ve altyapısını kurmaya çalışıyoruz.

     

    Mimarlık pratiğine bakışınızı nasıl özetlersiniz? Sizin için vazgeçilmez olan ve mimarlığınızı biçimlendiren prensipler hangileri? 

    Teori ve pratiği birleştirmek, tasarımdan detaya kadar süreci bir bütün olarak görmek, takım çalışması, Koolhaas’ın bir röportajında dediği gibi tasarımda özgürleşme ile ilgili araştırmaları her daim  sürdürmek, yapılan her yapıyı bir şans olarak görüp hem yapıldığı kente hem de mimarlığın evrensel kültürüne bir katkı olarak gerçekleştirmeye çalışmak, mimarlık yaparken keyif almak, son dönemde de esnek sistem tasarımı fikrini küçük kızımın da etkileriyle “oyun”la birleştirmek.

     

    Projelerle ilgili üretim süreciniz nasıl? Projeyi alıp teslim etmenize kadar geçen süreçte nasıl bir sistemle hareket ediyorsunuz?

    Analiz ve eskiz, parçaları net belirleme, ilişkilerine odaklanma, sonrasında süreçte özgür olarak devam edebileceğimizi anladığımız bir tasarım aralığı yakalandığını düşündüğümüzde takım çalışması ile projeyi geliştirme. Eskinin gesamkuntswer anlayışından yani mimarın bütüncül olarak ve tek karar verici olarak  mobilya dahil herşeyi tasarladığı anlayıştan farklı olarak “new gesamkuntswerk” diye adlandırdığım yine bütüncül bir “iş” ancak endüstri ile birlikte hazır parçaların da kullanıldığı ve takım çalışmasına dayalı bütüncül bir iş. Önemli olan parçaların ilişkisine odaklanmak bana göre, bu yüzden parçanın kendisi yüksek önemini yitiriyor, örneğin bir kapının iyi çalışması ve güzelliğinden çok duvarla ve diğer kapılarla ve mekanla nasıl biraraya geldiğine odaklanmak, bu yüzden mimar bence gelecekte daha fazla ilişki tasarımcısı ve seçen konumunda olacak. Koolhaas’ın Venedik Bienalindeki sergisi en temel, merdiven, kapı, tavan, zemin, çatı, vb. yapı taşlarını sergilerken aslında sıradanın-banalin içindeki olağanüstü mimari-kültürel ve sosyal zenginliğin ipuçlarını ortaya koyması gibi, ya da Zadar’da Nicola Basic’in sıradan betonarme merdivenleri denizle ve kentle kurduğu ilişkiyle olağanüstü hale getirmesindeki gibi, yaratıcılığın parçanın kendisinde değil ilişki tasarımında ve tasarımda  mimarlık kültürü ve bilgisini de kapsayacak sistematik-esnek bir akıllılıkta olduğuna inanıyorum.

     

    Kaç kişilik bir ekibiniz var? Sorumluluklar nasıl dağılıyor?

    Şu an 30 kişiyiz. İdari personel dışında ofis 5 ana grup ve 1 peyzaj grubundan oluşuyor. Her grubun birer proje yöneticisi, yardımcısı ve ekibi var. Ayrıca, bir halkla ilişkiler ekibimiz ve grafik ekibimiz var. Bir de hastane projelerinde 15 kişilik Hayalgücü Tasarım’la iş ortaklığımız var.

     

    Tasarım sürecinin içinde yer almaya zaman bulabiliyor musunuz?

    Genellikle seyahatlerde, çoğunlukla uçaklarda eskiz yaparak tasarımın içindeyim herzaman. “Konsept detayda devam eder” bizim manifestomuzdur. Sadece bir fuga fikrinden 1/1000’den 1/1’e tüm projeyi tasarlayabilirsiniz. Bu yüzden tasarım süreci içinde olmanız gerekir. Tabii esnek sistem tasarımı fikri takım çalışmasının çok daha rahat sürdürülebilmesini sağlıyor, ortada anlaşılır bir mantık var, parçaların ilişkisi tasarımsal özgürlüğünü kazandıktan sonra bir cephenin karışık yeşil renkli kurgusu cepheyi yapan mimarın elinde rahatça şekillenebiliyor. Niye o şekilde ya da farklı şekilde olması bir anlamda önemini yitiriyor. Eskisinden farklı olarak dijital eskizler de yapıyorum. Dijital kalemlerle aynı anda farklı uçlar, farklı renkler ve kalınlıklar yapabiliyorsunuz. Eskiz ve diyagram hala en önemli tasarım aracımız.

     

    Mimarlıkta ofis ve ekip yönetimi sizce ne tür bir önem taşıyor?  Bu anlamda ofisin ortakları olarak sorumlulukları nasıl paylaşıyorsunuz?

    Ortağım Begüm Yazgan’la net bir iş paylaşımımız var. Ben mimari projelerden Begüm’de bu projelerin peyzajından sorumludur. Begüm Ankara’ya 30 milyon ağaç dikilmesine önayak olan Türkiye’nin Ağahan  ödüllü tek peyzaj mimarı rahmetli Alaaddin Egemen’in 8-9 yıl assistanlığını yapmıştı, 1960 sonrası sistemci ekoloji üzerine  ödüllü de bir doktora tezi yazdı. Biz de bu bilgi ve potansiyeli  tasarımlarımlarımızda kullanmaya çalışıyoruz. Yönetimsel olarak net bir ayrımımız var ancak özellikle son dönemde Aselsan Rehis Kampüsü, Konya Gıda ve Tarım Üniversitesi gibi  projelerde peyzajla mimariyi birlikte düşünüyor, birlikte proje geliştiriyoruz. Tasarıma daha fazla zaman ayırabilmek için ofis ve ekip yönetiminde sorumluluğu dağıtıyoruz.

     

    Yurtdışı deneyimleriniz hakkında neler söylersiniz?

    2003-2008 arası Rusya, Kazakistan, 2008 sonrası Türkmenistan’da projeler yaptık. Rusya’nın 12 değişik şehrinde yapılarımız var. Özellikle Rusya’da Türkiye’de olmayan birçok kanuna göre proje üretiyorsunuz, örneğin akustik kriterler orada kanunlaşmıştır. Ayrıca Rusya’da neredeyse “fire follows function” diyebileceğiniz bir durum var. İnşai olarak da çok şey öğrendik. Yabancı mimarlar, yatırımcılarla, uzaktan iletişimle proje üretiminde deneyim kazandık. Takım çalışmasına bu ülkelerdeki deneyimimizle yaklaştık. Mimarlık evrensel bir meslektir bana göre, bu yüzden hem düşünce yapınızı, ofisinizi buna göre kurup hem de üretiminizi evrensel olarak yapmanın birçok avantajı vardır. Ülkenin ekonomik olarak zorlandığı durumlarda yurtdışında yaptığınız işler sizi ayakta tutar, bu yüzdendir ki Türk Müteahhitliği son 2 yıldır dünyada Çin’den sonra ikincidir. Gelebileceği en yüksek noktalardan birisindedir üretim bazlı olarak. Çünkü üretimini sadece ülkeye endekslemez, diğer ülkelerde de çok kısa sürede adapte olup yapı yaparlar. Kalitenin arttırılmasında uluslararası üretimin içinde olmanın çok büyük önemi vardır.

     

    Kuzey Kıbrıs’tan Rusya’ya, Birleşik Arap Emirlikleri’nden Gana’ya çok farklı coğrafyalarda proje üretme deneyiminiz olmuş. Bu bölgelerdeki üretimlerinizden söz eder misiniz?

    Rusya, Kazakistan, Türkmenistan dışında Ukrayna, Azerbaycan, Gana, Birleşik Arap Emirlikleri, Libya, Kosova, Afganistan, Güney Kore  gibi ülkelerde projeler yaptık. Genellikle yurtdışında iş yapan Türk yatırımcıları ve müteahhitleri ile bu ülkelerde projeler yaptık.

     

    Yurtdışında mimarlık pratiği Türkiye ile kıyaslandığında ne tür avantaj ve dezavantajlar taşıyor?

    Vergi avantajı var. Farklı yerler ve kültürlerden öğreniyorsunuz, ufkunuz genişliyor. İklim ve çalışma şartları Türkiye’ye göre zorlu olabiliyor.

     

    Mimarinin yanısıra iç mekan ve peyzaj projeleri de yapıyorsunuz. Proje portföyünüz ne tür işlerden oluşuyor?

    Birçok değişik konuda proje yaptık bugüne kadar; Karma kullanım, konut, ofis, kültür-eğitim yapıları, konser-spor salonları, fuar, satış ofisleri, kongre merkezi, havaalanı, hastaneler, endüstriyel yapılar, büyükelçilik, alışveriş merkezleri, otel, vb. Bunların 60’dan fazlası inşa edildi. Şantiyesi devam eden de yaklaşık 13 projemiz var.

     

    Projelerinizde sürdürülebilirliği ve çevresel değerleri ön planda tutuyor ve bu yaklaşımınızı ayırdedici bir nitelik olarak ortaya koyuyorsunuz...

    Ekibimizde Leed uzmanı var, ayrıca dışarıdan yeşil bina sertifikasyonu ile ilgili danışman firmalarla çalışıyoruz. Şu an 2 projemiz Leed’e başvuru aşamasında. Evrensel bir mimarlık için çevresel değerleri gözönünde bulundurmamız gerekiyor.

     

    Yeri geldiğinde 1/1 ölçekte çalışabildiğinizi söylüyorsunuz. Farklı ölçeklerde tasarım  ve uygulama yapabiliyor olmak mesleki açıdan ne tür avantajlar sağlıyor?

    Bursa’da bir yarışma için yaptığımız 3 m2 projeden 600.000 m2 ye kadar farklı ölçeklerde projeler hazırladık. Bu deneyim mimarın ölçü ile ilgili bilgisini artıyor. Boş bir arsaya gittiğinizde gerçekleştirdiniz işlerle karşılaştırma yapabiliyorsunuz. Francis Bacon’un ileriki yaşlarında yaptığı bir röportajda olduğu gibi daha çok şeyi öngörebiliyorsunuz.

     

    Grafik tasarımla ilgili işler üretmeniz bir mimarlık ofisi olarak hayli ilginç... Bu alanda kendinizi nasıl geliştirdiniz ve neler yapıyorsunuz?

    Aslında tasarımın her anında planda, kesitte, cephede grafik tasarım yapıyorsunuz. Bunun dışında grafik tasarımı mekanla birlikte kullanıyoruz. Örneğin bir derinliği, ya da mekandaki katmanlaşmayı ifade etmek için. Bir keresinde Odtü Kuzey Kıbrıs Kampüsünde rektörlüğe bağlanan bir iç köprüde duran ahşap taklamakan bankın eğrilerini sürdüren ve galeri boşluğuna yerleştirdiğimiz dijital art denilebilecek 1,5 m. ye 6m. bir tablo yapmıştık. Tablodaki grafik hem mobilya ile ilişki kuruyor hem de galeri boşluğunu derinleştiriyordu.

     

    Uluslararası işbirliklerine önem veriyorsunuz. Bu işbirlikleri ne tür projelerde ve nasıl gerçekleşiyor? Size neler katıyor?

    Birçok projede uluslararası mimarlar ve aydınlatma danışmanları ile çalıştık. Örneğin birlikte birçok proje yaptığımız BMW’lerin ilk led aydnlatmalarını tasarlayan Alman Naveen Mehling’den yapay ışığa nasıl yaklaşılabilineceğine dair çok şey öğrendik. Yukarıda bahsettiğim anlayışta her zaman mekanı düşünerek, mekanla birlikte bir aydınlatma anlayışını projelerimize entegre ettik. Genel olarak daha uzun soluklu, çok daha detaylı, mock-uplarla ilerleyen süreçler oluyor. Uluslararası mimarlardan da özellikle sunuş, yeni malzemeler, çizim teknikleri konusunda öğrendiklerimiz oldu. Birbirimizi tamamlayan çalışmalar yaptık.

     

    Uluslararası ödüller konusunda son dönemde pek çok başarı elde ettiniz. Ödüller sizin için ne anlam ifade ediyor? 

    Bugüne kadar 40’a yakın ödül aldık. Uluslararası ödüller, ödüle hazırlanırken yaptığınız işe biraz geriden, daha eleştirel yaklaşıp tekrar değerlendirmenize ve hem kendinize hem de ekibinize motivasyona yardımcı oluyor. Örneğin Cityscape’de Ankara Arena ile kamusal yapılarda ilk 5’e kaldığımızı ve 5 dakikada 5 slaytla uluslararası bir jüriye sunuş yapmamız gerektiğini söylemelerinden sonra 5 slayt için 1 hafta uğraştığımızı biliyorum. Sonuçta, Dubai’den, Libeskind’den sonra ikinci olarak döndük. Ayrıca, WAF 2015’te bu sene 4 projemiz finale kaldı; Konya Tarım ve Gıda Üniversitesi, Aselsan Rehis Kampüsü, İstanbul Volkswagen Arena, Ons İncek Satış Ofisi. Yazgan Tasarım’ın kurulduğundan bu yana geçen 12 yılda 17 ülkede projeleri yayınlandı. Uluslararası ödüllerin buna katkısı oluyor. Aslında ödülün çok önemi yok, önemli olan sizin kendinize iyi bir mimarlık üretip üretmediğiniz konusunda dürüst olmanız. Daha önce yaptıklarınızdan daha iyisini yapıp yapmadığınızı bilirsiniz. Ödüller gerçek gösterge değiller. Kimseyle yarış halinde de değiliz. Daha önce yaptıklarımızdan daha iyisini yapmaya çalışıyoruz, hepsi bu. Yaptığımız işi ileriye götürmek için Uğur Tanyeli’nin bir yazısında önerdiği gibi kendi cinnetimizi çözmekle uğraşıyoruz. Yaptığınız işten haz aldığınız anlar var, gerçek ödül o anlar.

     

    Şu an ofisin yoğunlaştığı işler genel olarak hangi alanları (mimari, iç mimari veya yapı tipolojisi olarak) kapsıyor? Üzerinde çalıştığınız güncel projeleriniz hangileri?

    Şu anda büyük ölçekli eğitim kampüsü (Konya Tarım ve Gıda Üniversitesi), hastaneler (Kayseri, Adana, Yozgat, Isparta şehir hastaneleri), kongre-fuar merkezi (Eskişehir ticaret odası ve kongre fuar merkezi), deniz kıyısında villa (Altes Kalkan villaları), otel (Bodrum Yalıkavak’ta otel) ve karma kullanım ofis (Ankara) ve rezidans projeleri (Ons İncek) ve İstanbul için bir konsept proje ile uğraşıyoruz.

     

    Yazgan Design’ın yakın ve uzak gelecekteki hedefleri neler?

    Yazgan Tasarım’ın yakın gelecekte en önemli hedefi 60’a yakın yapıdan öğrendiğimiz bilgiyi ve esnek sistem tasarımı fikrini kullanarak üretim biçimimizi geliştirmek istiyoruz. Daha innovative süreçlere yöneleceğiz ve deneyimimizi farklı ortamlarda daha fazla paylaşmayı düşünüyoruz. Yaptığımız üretimi daha fazla bilgi bazlı hale getirmeyi planlıyoruz. Şu anda mesleğin gittiği yön burada bence. Peter Zumthor’un 2000 yılında Hannover exposunda yaptığı muhteşem “Swiss Sound Box” gibi daha az detayla daha komplike mekanlar ve yapılar tasarlamayı hedefliyoruz. Bu hedefi bir yandan kendi üretim sistemimizi daha iyi kurgularken bir yandan da tasarımda özgürleşme ile ilgili fikirlerimizi geliştirerek yapmayı planlıyoruz.  

     

    Eklemek istedikleriniz...

    Çok teşekkürler.

     

     

     

    Yasemin Şener / IAN Mimari

  • "Mimarlığın Sıradan Temeltaşları içindeki olağanüstü Kültürü" - IAN Mimari, Eylül 2014, sayfa: 19

    2014 Venedik Mimarlık Beinali’nde 2012’deki bienalde yakalanamayan “common ground” Koolhaas’ın yaklaşımı ile evrensel bir boyuta yaklaştı bana göre. Scarpa gibi bir usta’nın mimari yapı taşlarının, parça parça nasıl biraraya gelebileceğini gösterdiği Venedik’te, Koolhaas’ın “Fundamentals” sergisinde yapıyı parçalarına ayırarak hem Scarpa’ya dolayısıyla serginin bulunduğu bağlama yaptığı bana göre gizli atıf, hem tüm mimarlara hem de kullanıcılara hitap ederken yakaladığı “temel” ve “ortak zemin” ve bu parçaların herbirinin “kültürüne” girmesi uzun yıllardır üzerine düşündüğümüz yapı taşları, bu taşların tasarımının ve bu taşlarla oluşan mekanların yaşantısı ile oluşan kültür arasındaki ilişkiyi net ve son derece zengin bir içerikle ortaya koymaktaydı. Özellikle serginin girişinde ziyaretçiyi karşılayan “tavan” bölümünde tüm asma tavanın günümüzdeki kesiti ile geçmişteki asma tavansız tavanın ilişkisi tüm çarpıcılığıyla sadece tavana bakarak mimarlık kültüründeki değişime dair ipuçlarını serginin başından veriyordu. Hemen ardındaki bölümde ise tüm bu parçalardan oluşan mekanların, içlerindeki tuhaf yaşantılarla nasıl bambaşka olabileceklerini gösteriyordu. Koolhaas ve sergi için çalışan tüm ekip, en temel, merdiven, kapı, tavan, zemin, çatı, vb. yapı taşlarını sergilerken aslında sıradanın-banalin içindeki olağanüstü mimari-kültürel ve sosyal zenginliğin ipuçlarını ortaya koyuyordu. Özellikle “Parameters of the political balcony” çizimindeki gibi sıradanın farklı kullanımlarının istatistiki bir şekilde yanyana koyulup, mimarca bir bakışla yorumlanması, aslında benzer mimari parçaları ve yaşantılarını yanyana koyduğumuzda nasıl farklı bakış açılarına ulaşabileceğimize dair bir örnekti. Aslında balkon, balkondu aynı zamanda, kapı da kapı. Antarktikada da, İspanya da da. Ama farklı yaşamlar sıradan bir balkonu yeterince ilginç kılıyor.

    Aslında sergidekinden çok daha fazla kategori var tabii ki mimarlığın yapı taşları olarak. Nasıl ki bir araba 2.000 ile 20.000 parçadan oluşuyorsa, bir yapı ve mekan da parçalardan oluşuyor aslında, her ne kadar 21. Yüzyıl mimarlığı, Scarpa’nın antitezi gibi, bu parçaları biraraya getirerek mekanda bütünleştirip birbirleri içine eritmeye çalışsa da. Yapı, mekanlardan, mekan da parçalardan oluşurken her bir parçanın kendi hikayesi, potansiyeli, biraraya gelişi ve mimarlık kültüründeki yerini düşününce insan “Fundamentals” sergisinde gezerken şu “temel” soruları sormadan edemiyor: Bir yapı ve mekan kaç parçadan oluşur? Bir yapı ve mekan kaç kültürden oluşur? Ve Her bir parçanın kendi otonom tasarımsal, yapısal, kültürel ve sosyal potansiyelleri ve hikayeleri ile biraraya gelişlerini, dünyanın farklı yerlerindeki kullanımlarıyla ve mekanın dinamik, günlük yaşantısıyla çarptığımızda çıkan zengin kombinasyonu düşündüğümüzde “modernitenin absorbe” edilmesi mi? yoksa mimarlığın sıradan temel taşları içindeki olağanüstü kültüründen, başka bir mimarlık düşüncesinin absorbe edilip geliştirilmesi mi? 

     

Web Sitesi: